Đôi điều trao đổi với ông Trịnh Bách…

Cuốn sách Đại Lễ phục Việt Nam thời Nguyễn của tác giả Trần Đình Sơn xuất bản đầu năm 2014 (Nxb. Hồng Đức) dựa trên cơ sở khảo sát, phiên dịch và đối chiếu bộ tranh Grande Tenue de la Cour d’Annam do Nguyễn Văn Nhân vẽ năm 1902, cùng một số tư liệu, hình ảnh hiện vật khác, đã dấy khởi nhiều tranh luận trái chiều trên các phương tiện truyền thông báo chí. Phía soạn giả của cuốn sách xác định giá trị của bộ tư liệu này đối công tác nghiên cứu phục dựng lịch sử nhà Nguyễn và một số ngành liên quan; đồng thời, mở rộng sự quan tâm đến tác giả bộ tranh, với nhiều triển vọng tham chiếu. Phía phản biện gồm có nhà nghiên cứu Trần Quang Đức và chuyên gia phục chế cổ vật Trịnh Bách đã không hoàn toàn nhất trí với các quan điểm của Trần Đình Sơn và đặt nhiều nghi vấn đến tính khả tín của tư liệu, ngay cả bản thân tác giả Nguyễn Văn Nhân.

Cả hai phía, tác giả cuốn sách cũng như bên phản biện đều khăng khăng bảo lưu các ý kiến chủ quan, trong khi không trưng dẫn được hiện vật đồng đại nào để đối chiếu. Tình hình càng trở nên rối rắm hơn khi website Soi.com.vn khởi đăng bài viết thực hiện qua cuộc trao đổi với Trịnh Bách, nhan đề Vài điều về những bức tranh trong sách Đại Lễ Phục Việt Nam thời Nguyễn, vào lúc 5:36 pm., ngày 25. 3. 2014, trên chuyên mục Thảo luận

Các phát biểu của Trịnh Bách về tác giả, tác phẩm, cùng các vấn đề lịch sử liên quan đến, trong bài viết trên, cần thiết phải được thảo luận.
Bài dưới đây, chỉ xin đề cập về những ý kiến “có vấn đề” của Trịnh Bách, dựa trên quan điểm, kiến thức và tư liệu của người viết. Đương nhiên, xin phép được lướt qua những so sánh, đối chiếu và nhận xét về trang phục rất công phu của Trịnh Bách. Bởi, bản thân người viết không rành về áo xống thêu thùa, cũng như không chuyên môn về cổ ngoạn như hai chuyên gia Trần Đình Sơn và Trịnh Bách.

Về tác giả Nguyễn Văn Nhân (hay Nhơn – Nguyễn Văn Nhân), có điều cần lưu ý:

(1) trong bộ tranh Grande Tenue de la Cour d’Annam (Đại lễ phục trào An-nam) ông đề lạc khoản như sau, “Grande tenue de la Cour d’Annam par Nguyễn Văn Nhân, Biên tu du Hàn-lâm en disponibilité. Hue, Décembre 1902”, nghĩa là “Đại lễ phục trào An-nam, [do] Nguyễn Văn Nhân, chức Biên tu Viện hàn lâm hưu trí (sic) vẽ. Huế, tháng 12 năm 1902.”

Ảnh chụp chiếc nhãn dán ngoài chiếc túi vải có dòng chữ Hán (phiên âm): Hoàng phái sắc phục tự thiên tử chí tôn thất cùng dòng chữ Pháp: Grande Tenue de la Cour d’Annam / par Nguyễn Văn Nhân / Biên-tu du Hàn-lâm en disponibilité / Hué. Decembre 1902. Nội dung ghi trên nhãn này khẳng định các bức vẽ này do nguyên Biên tu Hàn lâm viện của triều Nguyễn là Nguyễn Văn Nhân vẽ tại Huế vào năm 1902 về Đại lễ phục của triều đình Huế

(2) Trên bức tranh chân dung Tổ Linh Cơ vẽ năm Thành thái thứ 7 (1895), ông đề lạc khoản: “Trú kinh Khâm sứ tòa kí lục Nguyễn Văn Nhân phụng họa, quán Hà Nội tỉnh, Hoài Đức phủ, Vĩnh Thuận huyện, Kim Liên tổng, Kim Liên phường. 住京欽使座記錄阮文仁奉畫貫河内省懷德府永順縣金蓮總金蓮坊

Nghĩa, “Nguyễn Văn Nhân, chức kí lục tòa Khâm sứ (sic) tại kinh đô vâng lệnh vẽ. Quê quán ở phường Kim Liên, tổng Kim Liên, huyện Vĩnh Thuận, phủ Hoài Đức, tỉnh Hà Nội.” ⁽¹⁾

Tranh chân dung Tổ Linh Cơ

Thông tin từ lạc khoản trên hai tác phẩm này cho biết, vào năm 1895 tác giả Nguyễn Văn Nhân đang làm chức kí lục (thư kí) của Tòa khâm sứ, đến thời điểm 1902 ông đã hưu trí và đã chuyển ngạch sang hàm Biên tu (thư lại, hàm chánh thất phẩm) của Viện hàn lâm Nam triều. Điều này chứng tỏ đương sự là công chức thực thụ (sic), hoàn toàn không thể so sánh với các loại “hư hàm” phong tặng mang tính hình thức cho những trường hợp có công như Trịnh Bách đã công phu liệt dẫn.

Sở dĩ có sự hoán chuyển này là do căn cứ vào một chỉ dụ của Nam triều ban hành năm Tân mão, Thành Thái thứ 3 (1891), “mùa Đông, tháng 10. Bắt đầu chuẩn cho thông ngôn, kí lục ở tòa Khâm sứ so sánh với quan Nam mà trao phẩm hàm…” ⁽²⁾. Đây là một bước nhượng bộ nhục nhã của triều đình Huế trước áp lực của chính quyền thực dân Pháp, lúc này đã vươn bàn tay “bảo hộ” phủ khắp ba kỳ. Chính chỉ dụ này đã tạo cơ sở pháp lí cho đám thông ngôn, kí lục tay sai của chính quyền Pháp và Hội truyền giáo như Nguyễn Hữu Bài ⁽³⁾, Ngô Đình Khả⁽⁴⁾… được “phiên ngang” từ ngạch chuyên viên hành chánh Tòa sứ Pháp sang ngạch quan lại Nam triều, dần leo lên các chức vụ quan trọng thao túng toàn bộ triều chính và biến triều đình Huế trở thành bù nhìn, phụ thuộc hoàn toàn vào sự lãnh đạo của thực dân Pháp.

Quan thượng thư bộ lại Nguyễn Hữu Bài, (thứ hai từ trái sang) vốn là một nhân viên tại Nha Thương-bạc Huế

Nguyễn Văn Nhân được nhắc đến trong cuốn L’art à Hué với tư cách là người đầu tiên khởi xướng ý tưởng và được giao nhiệm vụ phụ trách phần đồ họa cho bộ sách.⁽⁵⁾ Lý do để học giả L. Cadière phải tổ chức biên soạn cuốn sách cùng ý nghĩa và giá trị của nó đã được ông trình bày rõ trong phần dẫn nhập. Công trình này đã được các thế hệ nhà nghiên cứu, nghệ sĩ hậu bối tham cứu và tán dương. Do đó, khi nghe Trịnh Bách đánh giá kiểu xách mé “quyển sách L’art à Hué là cuốn sách về hoa văn trang trí trên bàn ghế, tường, vách, mái nhà v.v.” Quả thật, tôi không thể bình luận gì thêm!

Bìa sách “L’art à Hué”

Dĩ nhiên, Nguyễn Văn Nhân không phải là “họa sĩ” (peintre) theo nghĩa Tây, vì ông không hề sáng tác bức tranh nào. Ông chỉ là một thợ vẽ (dessinateur) hoặc cùng lắm là nghệ nhân. Tuy nhiên, ông không hề là một thợ vẽ bình thường mà, bằng sự cố gắng vượt bậc trong điều kiện tự học khiêm tốn qua quá trình tiếp thu nghệ thuật phương Tây một cách có ý thức từ môi trường công vụ, ông đã để lại nhiều tác phẩm khiến người có kiến thức chuyên môn về hội họa ngày nay phải kính phục. Các tác phẩm, chân dung hòa thượng Linh Cơ, hòa thượng Phước Chỉ, chân dung vua Đồng Khánh (?), bộ tranh Grande Tenue de la Cour d’Annam v.v. được thực hiện bằng bút pháp nhất quán, đặc sắc, thừa hưởng sâu đậm truyền thống nghệ thuật truyền thần thời Lê và kĩ thuật tương phản ánh sáng, kiến thức về nhân thể học, bố cục v.v. của nghệ thuật phương Tây đã thành tựu một cách thuyết phục. Nghiên cứu về Nguyễn Văn Nhơn nên nhìn ở khía cạnh này để thấy, và cảm tài nghệ của tiền nhân chứ không phải bới móc chữ nghĩa tầm thường để cố công phủ định.

”Trang phục phò mã, hoàng tử, công chúa”, tranh của Nguyễn Văn Nhân

Qua phân tích các dữ kiện hiện có, có thể sơ bộ xác nhận thông tin về Nguyễn Văn Nhân như sau:
Nguyễn Văn Nhân là người ở phường Kim Liên, tổng Kim Liên, huyện Vĩnh Thuận, phủ Hoài Đức, tỉnh Hà Nội. Ông sanh khoảng 1840, là nghệ nhân truyền thần và trang trí, làm chức Kí lục (có thể là chuyên viên chuyên trách nghề vẽ) tại Tòa khâm sứ Trung kỳ cho đến lúc hồi hưu vào năm 1900 (60 tuổi). Sau đó tiếp tục hành nghề, cộng tác với học giả L. Cadière trong vai trò người khởi xướng ý tưởng và được giao nhiệm vụ phụ trách phần đồ họa chuyên đề L’art à Hué cho tập san Hội những người bạn cố đô Huế (Bulletin des Amis du Veux Hué – BAVH) do L. Cadière điều phối. Nguyễn Văn Nhân qua đời trước khi tuyển tập đồ họa này được xuất bản, năm 1919.

Nguyễn Văn Nhân có thể được xem là nghệ nhân thuộc thế hệ đầu tiên tiếp xúc với nghệ thuật phương Tây một cách tự phát bằng ý thức tự học thông qua môi trường công vụ đặc thù. Và là người đầu tiên ứng dụng các kỹ thuật tạo hình phương Tây kết hợp với truyền thống vẽ truyền thần bản địa, và bước đầu đạt được những thành tựu đáng khích lệ qua các tác phẩm hiện đang được lưu giữ.

Tác phẩm chính: chân dung thiền sư Linh Cơ, chân dung thiền sư Phước Chỉ và chân dung vua Đồng Khánh (tồn nghi), bộ tranh gồm 54 bức Grande Tenue de la Cour d’Annam… Các tác phẩm này hiện đang được tiếp tục khảo sát, nghiên cứu để minh định các vấn đề liên quan.

2.
Khi đề cập bức tranh vẽ vua Đồng Khánh, không hiểu do Trịnh Bách không đọc được chữ Hán hay cố tình dẫn không đầy đủ đoạn ngự bút để rồi tốn công phân tích chính sự ngô nghê của mình? Theo Trịnh Bách: “trong bức tranh chân dung của vua Đồng Khánh, chỉ vì việc nhà vua có đề trên tranh là ‘… khẩn thỉnh thiện họa chức quan (xin thỉnh chức quan vẽ giỏi)…’ thì cũng không nên đoán chắc vị họa quan đó là cụ Nguyễn Văn Nhân, và rằng cụ được Vua Đồng Khánh mời vào vẽ chân dung mình. Vua không ‘thỉnh’ ai, nhất là trong văn viết. Cả hoàng thái tử thì vua cũng ‘truyền’, ‘sắc’ chứ không thỉnh, thì lý đâu vua lại thỉnh một viên quan cấp thấp không có chỗ đứng ở ban chầu. Có thỉnh là thỉnh “quý quan”, là cách cả vua lẫn quan thời đó xưng tụng người Pháp mà thôi.”

Trích đoạn chân dung vua Cảnh Tông (Đồng Khánh, 1885-1889)

Đáng ra, câu văn đó phải được trích dẫn đầy đủ như sau: “… Quần thần xưng dư dung mạo đoan nhã cổ kim hãn đắc khẩn thỉnh thiện họa chức quan thân chiêm kính cẩn cung biện thập phần cung kỷ nhã hợp.” 群臣称予容貌端雅古今罕淂懇請善畫職官親瞻敬謹恭辨十分恭己雅合o

Tạm dịch: “Bầy tôi ca ngợi ta có dáng vẻ nghiêm trang, thanh nhã xưa nay khó gặp nên tha thiết xin cho phép viên quan chuyên về nghề vẽ được đến gần chiêm ngưỡng kính vẽ chân dung, thật mười phần tốt đẹp vừa ý”⁽⁶⁾. Rõ ràng, đây là “quần thần” tha thiết xin vua cho phép họa quan vẽ chân dung vua chứ vua đâu có “thỉnh”!

Sang bức tranh Tổ Linh Cơ, tôi đồng ý với ý kiến của Trịnh Bách rằng, chữ “phụng” là một “kính ngữ” và, chữ “phụng họa” trên lạc khoản bức tranh không nhất thiết phải hiểu rằng Nguyễn Văn Nhân tuân lệnh vua để vẽ. Điều này dễ hiểu, tương tự trường hợp không cứ chữ “ngự bút” có trên văn bản là buộc phải hiểu văn bản đó do chính tay vua viết ra; mà phải hiểu ở văn cảnh quy ước của nó. Thế nên, lí đương nhiên, phàm là “ngự bút” thì được quy ước là của vua. Và khi nói, phụng họa, phụng mạng, phụng chỉ v.v. có nghĩa “vâng lệnh bề trên”, xác định tính cách cao thượng, trang trọng, nghiêm cẩn và bắt buộc của việc làm ấy.

Nên biết rằng, thiền sư Hải Toàn Linh Cơ là một bậc long tượng đức vọng bậc nhất của Phật giáo Việt Nam thời đó. Ngài được cung cử làm Tăng Cang các Quốc tự Diệu Đế (Tự Đức, 1865), Giác Hoàng (Kiến Phước, 1883), hầu hết hậu cung từ Thái hoàng Thái hậu Từ Dụ cho đến cung nhân các trào đều quy y làm đệ tử ngài; Tùng Thiện Vương Miên Thẩm là đồng sư, và tâm giao tri kỷ với ngài. Sau sự biến kinh đô thất thủ năm Ất dậu (1885) ngài lui về khai sơn thảo am Tường Vân tịnh tu, các bậc quyền thế tại kinh đô đã hết lòng yểm trợ để cao đồ của ngài – thiền sư Phước Chỉ, biến mái am tranh này thành tổ đình bề thế quy mô đến tận ngày nay. Việc hậu cung, vương hầu thỉnh cầu vua hạ chỉ cho họa quan Nguyễn Văn Nhân vẽ tranh ngài để kỷ niệm và xưng tán, thiết tưởng không phải là điều gì khiên cưỡng.

Chân dung hòa thượng Hải Toàn Linh Cơ tại tổ đình Tường Vân, Huế

Đặc biệt, dòng lạc khoản trên tranh ghi cụ thể các thông tin ngày tháng, niên hiệu và tên tuổi, chức vụ, quê quán, của người vẽ còn chứng tỏ đây là một trường hợp thừa lệnh thực thi công vụ (phụng) chứ không thể hiểu đơn thuần là “kính vẽ” như đề nghị của Trịnh Bách. Bởi, đây là bức tranh vẽ để tôn vinh nhân vật và là đối tượng chiêm bái, thờ phượng, nếu không vì lí do xác đáng, việc ghi lạc khoản như trên là điều tối kỵ.

Lại nữa, theo Trịnh Bách, “lệ cổ ở ngoài Bắc, khi tạc tượng các hoàng hậu, công chúa để thờ hậu trong chùa, người ta thường hóa thân các vị thành Bồ tát Quán Âm bằng cách khắc hình phật A Di Đà lên chỗ minh đường của mũ tượng, chỗ trước trán. Ở đây cụ Nguyễn Văn Nhân cũng vẽ theo phong cách này để tôn kính ngài Hải Toàn Linh Cơ làm Quán Âm Bồ tát…”

Đây là lối suy diễn hoàn toàn thiếu căn cứ. Thật ra, hình đức Phật thêu trên trán mũ của đối tượng được tôn kính thể hiện qua tranh, tượng chỉ là motifs trang trí phổ quát mang tính tôn giáo, không hàm nghĩa đương sự là “hóa thân” của vị bồ-tát hoặc biểu hiệu một nội dung tôn kính cụ thể nào. Chiếc mũ của Tổ Linh Cơ được Nguyễn Văn Nhân vẽ trong tranh là có tên là mũ Quan Âm, do liên tưởng từ hình thức trang phục quen thuộc thể hiện qua các ứng thân của vị bồ-tát này được miêu tả. Đây loại mũ chóp nhọn, có diềm che kín tai và gáy, kéo dài quá vai, dành cho người đứng tuổi và giới tu hành; còn có tên gọi là mũ ni, phổ biến từ thời Lê-Nguyễn.

Tại Huế, trong các nghi lễ Phật giáo, vị hòa thượng chứng minh thường đội mũ Quan Âm (phân biệt với vị Sám chủ đội mũ Hiệp chưởng). Nó cũng là thứ mũ đi đôi với mền Quang Minh, trang phục của các Phật tử quá cố mặc lúc tẩn liệm. Tùy theo sở thích cá nhân, tính chất nghi lễ mà màu sắc, hình thức trang trí trên mũ Quan Âm có thể tùy nghi thay đổi.

Mặt khác, tông phong của tổ Linh Cơ là dòng thiền Lâm Tế-Liễu Quán, chủ trương tham công án, thoại đầu, tự thân giác ngộ, “lấy tâm truyền tâm” làm tông chỉ, nhất thiết không đề cao hình thức các “hóa thân”, vốn là đặc tánh của Phật giáo Kim cương thừa. Vấn đề này thuộc về Pháp học căn bản. Vì thế, không thể có chuyện “… cụ Nguyễn Văn Nhân cũng vẽ theo phong cách này để tôn kính ngài Hải Toàn Linh Cơ làm Quán Âm Bồ tát…” như ý của Trịnh Bách.

Từ trái sang: Trang trí hình Phật trên mũ của bồ-tát Văn-thù, tượng gỗ tk. 17-18, Bảo tàng lịch sử Hà Nội., chân dung HT. Trừng Nguyên-Đôn Hậu đội mũ Quan Âm & HT. Tâm Như-Trí Thủ đội mũ Hiệp chưởng.

Để có thể đánh giá và minh định giá trị của các bức tranh, cần tham khảo nhiều ý kiến của các chuyên gia và những người có chuyên môn về hội họa. Không thể căn cứ vào nhận thức mơ hồ, mang thành kiến chủ quan của Trịnh Bách đại khái: “tây hơn”, “cứng hơn”, “rất đẹp”, “hơi kỷ hà”, “không thanh thoát bằng” v.v. để vội vàng đi tới kết luận một cách võ đoán rằng “hai bức tranh truyền thần vẽ vua Đồng Khánh và Hòa thượng Hải Toàn-Linh Cơ là do hai thủ pháp và hai họa phái khác nhau” được.

Rõ ràng, với trình độ thẩm bình nghệ thuật theo lối cảm tính như trên, chắc hẳn không ai cần tới một “chuyên gia” tầm cỡ như Trịnh Bách!

3.

Cũng dựa vào các tiêu chí “đẹp/xấu” chung chung đó, Trịnh Bách tiếp tục đưa ra nhận xét về bộ tranh Grande Tenue de la Cour d’Annam rằng, trong số “hơn 50 bức tranh trong quyển sách này có vẻ cũng được vẽ bởi ít nhất 2 thủ pháp khác nhau”. Rồi ông sa đà vào phân tích về tỉ lệ, màu sắc các thứ một cách khề khà lối như chính mình là tác giả, hoặc đang được chạm vào hiện vật gốc. Nào là, “Mầu áo chánh nhất phẩm là mầu da đồng cổ khó pha, cho nên ở đây phải dùng mầu da cam (hỏa hoàng) của bậc thân vương. Tranh toát ra được cảm giác của tranh xưa”, “Nhưng các tranh về hoàng gia, như hoàng đế, hoàng hậu, hoàng tử, tôn tước thì có vẻ do một vài thủ pháp khác không già dặn bằng. Thảm nhất là ông hoàng đế ở trang 83 với nét bao và diện mạo tối tăm, lối vẽ mới và cẩu thả, họa pháp khác hẳn tranh ở trang 103.” v.v.

Điều nên biết, cả hai ông Trần Đình Sơn và Trịnh Bách chưa ai được thấy tận mắt bộ tranh này. Vì, rất tiếc nó đã yên vị trong bộ sưu tập của cá nhân bí mật ở nơi xa xôi nào đó kể từ sau cuộc đấu giá tổ chức tại Eric Chaim Kline Bookstore, Santa Monica, CA., USA, cuối năm 2011. Cuốn sách Đại lễ phục Việt Nam thời Nguyễn (1802-1945) (ĐLPVNTN) của Trần Đình Sơn do Nxb. Hồng Đức ấn hành cuối năm 2013 vừa qua được hình thành trên cơ sở khảo cứu bộ phóng ảnh (photos) sao chụp hiện vật gốc trước lúc diễn ra đấu giá.

Trịnh Bách có chủ quan quá không khi đưa ra các phán quyết chắc chắn “đầy hiểu biết” về màu sắc chất liệu v.v. khi chưa tiếp xúc trực tiếp với bộ tranh?

Điều cần nhất, đáng lí nên đưa ra được hình ảnh tư liệu, hoặc các hiện vật gốc đồng đại thời Thành Thái để đối chiếu, Trịnh Bách lại ra sức tư biện dông dài theo lối tung hỏa mù đầy sai lạc. Thí dụ, ông tung tăng suy diễn, hài tội hai “vị quan” “mặc áo thường triều” tay cầm ngọc như ý trong trích đoạn bức tranh (dẫn không đầy đủ) ở trang 83, sách ĐLPVNTN có nhan đề “Đại Nam hoàng đế sắc phục tại vị” là phạm “trọng tội tiếm xưng” này nọ v.v.

Thực ra đây là hai thái giám cầm ngọc như ý và hai ông thị vệ cầm kiếm hầu vua mà thôi; bên dưới chân hai vị này đều có chú thích chữ thái giám 太監 sờ sờ chứ có ông quan nào đâu? Trịnh Bách nhìn không ra chữ đã đành, đằng này là một chuyên gia hàng đầu về trang phục cung đình, từng phục chế bao nhiêu phẩm phục vua quan nhà Nguyễn mà lại không nhận ra trang phục “công công” để rồi lên giọng phán quan “giáng tội” oan cho mấy ông yêm hoạn thì quả rất khó hiểu!

Từ đó, ông tiến tới nhận định luôn cái mũ “tứ phương bình đính tưởng tượng” là không có trong triều đình Thành Thái, và phán một cách hồ đồ rằng mũ tứ phương bình đính là của các “phán quan âm phủ” thuộc văn hóa Bắc. Tôi không hiểu rõ khái niệm “phán quan âm phủ” của Trịnh Bách là dành chỉ cho vị nào, khi ở các tác phẩm điêu khắc thời Lê tại chùa chiền miền Bắc, mũ “tứ phương bình đính” vốn chỉ dành riêng cho các bậc đế vương như Phạm thiên (Brahma), Đế thích (Indra), Ngọc hoàng thượng đế hay Thập điện Minh vương. Trong lúc, hình ảnh ông trưng ra để phản biện lại là hình tế Giao của triều đại ngót 22 năm sau (1902-1924) – vua Khải Định và ông phụ chánh Tôn Thất Hân.

Từ trái qua: tượng Phạm Thiên, tượng Đế Thích (chùa Trăm Gian, Hoài Đức, Hà Nội) và tượng Ngọc Hoàng (chùa Sổ, Thanh Oai, Hà Tây). Tượng gỗ phủ sơn, thếp vàng, Tk. 17-18.

Cuối cùng, bức tranh vẽ cụ Thượng thư bộ Hình, Phò Ninh nam Trần Đình Bá, nội tổ của Trần Đình Sơn mà Trịnh Bách dẫn ra ở cuối bài để hào hứng phân tích nào là “Nét vẽ đẹp không thua gì, và sinh động với tỷ lệ cơ thể đúng theo tiêu chuẩn hiện đại hơn, so với tranh của Hòa thượng Hải Toàn Linh Cơ.” quả rất chính xác; vì, bức tranh này do họa sĩ Trương Lộ vẽ vào năm 1999 từ ảnh chụp kết hợp với hiện vật gốc do Trần Đình Sơn cung cấp. Do đó, rất tiếc nó chẳng “chứng tỏ rằng ở Huế ngày xưa còn có các họa sỹ khác, chứ không riêng gì cụ Nguyễn Văn Nhân.” như kết luận của Trịnh Bách. Vì niên đại hai bức tranh của hai họa sĩ này cách nhau gần chẵn trăm năm!

Tạm kết:

Tôi nhất trí với Trịnh Bách ở quan điểm, “Triều điển của một triều đại có thể thay đổi tùy thời là chuyện không thể có được.” Điều này đúng, trong trường hợp triều đại quân quyền chuyên chế ở giai đoạn ổn định, thịnh vượng. Và không hẳn đúng đối với một triều đại ở vào giai đoạn lịch sử giao thời đầy biến động như nhà Nguyễn.

Kể từ ngày Gia Long thống nhất đất nước và thành lập nên trào nhà Nguyễn vào năm Nhâm tuất (1802), trải qua 56 năm tương đối bình ổn, đến năm Mậu ngọ (1858) thực dân Pháp nổ súng tấn công Đà Nẵng đã mở màn cho trang sử bi thảm của triều đại nhà Nguyễn và Việt Nam cận đại. Sau sự biến kinh đô thất thủ tháng 5, năm Ất dậu (1885), vua Hàm Nghi xuất bôn, giặc Pháp cướp bóc, giết hại và tàn phá tan hoang kinh thành Huế. Nhà Nguyễn cáo chung, chỉ còn tồn tại về mặt hình thức, đất nước hoàn toàn trong tay thực dân Pháp.

Đám cưới vua Hàm Nghi ở Algérie, 1904

Vua Đồng Khánh được Pháp đặt lên ngôi, một mặt cố sức ổn định tình hình triều chính, điển chương trong tình trạng hoang tàn, hỗn loạn vừa phối hợp với Pháp đối phó đàn áp cuộc Cần Vương do vua Hàm Nghi và Tôn Thất Thuyết phát động cuốn hút đông đảo tầng lớp sĩ phu cả nước. Tuy nhiên, trào Đồng Khánh chỉ tồn tại 3 năm ngắn ngủi (1885-1888). Thành Thái bị cưỡng lập làm vua khi mới lên 10, quyền hành nằm hết trong tay Hội đồng phụ chánh đặt dưới sự bảo hộ của Pháp.

Vua Thành Thái

Bản thân vua Thành Thái từ nhỏ phải sống trong cảnh bị quản thúc, cô lập, hết sức khốn khổ và đầy mặc cảm lo sợ sau khi cha mình (Dục Đức) bị bức tử. Ông được làm vua hết sức bất ngờ. Sau đó trưởng thành trong hoàn cảnh mất tự do dưới hai mối áp lực của Hội đồng phụ chánh và chánh quyền thực dân nên ông đã dần bộc lộ những khuynh hướng phản kháng từ tâm lí đến hành động để khẳng định quyền lực của một ông hoàng thực thụ. Tuy nhiên, ông đã vấp phải phản ứng quyết liệt của cả hai phía Pháp-Nam. Từ đó, sự nổi loạn của ông dần rẽ sang chiều hướng tiêu cực, đến mức nhiều hành vi bị đánh giá là quái đản và bệnh hoạn của kẻ cuồng dâm và hiếu sát⁽⁷⁾. Tuy nhiên, có người như Toàn quyền Paul Doumer, qua tiếp xúc trực tiếp đã thông cảm và nhìn thấy ở ông ở ông khía cạnh tốt đẹp của một người trẻ tuổi thông minh, nhiệt huyết và ham hiểu biết ẩn giấu đằng sau nội tâm phức tạp, u ẩn do bầu khí u ám chốn nội cung và hoàn cảnh giáo dục sai lạc mà vua thụ hưởng⁽⁸⁾. Nên biết, Thành Thái cũng là người cắt tóc ngắn, lái xe hơi, và chạy xuồng máy đầu tiên ở Huế⁽⁹⁾.

Hoàn cảnh lịch sử đó cộng với tính cách phức tạp đặc thù của vua, những “canh cải” dưới triều Thành Thái đã diễn ra không ít. Chẳng hạn, lễ Tế giao được tái lập dưới triều Thành Thái đã đổi cổ lệ tế Giao hàng năm của tiền triều thành 3 năm một lần và bắt đầu thực hiện từ năm Tân mão, Thành Thái thứ 3 (1891), vua đích thân chủ tế. Trước đó, 1890, cho chế tạo bổ sung các đồ tự khí ở đền Nam Giao (vì sau khi có việc (thất thủ kinh đô. NT.) bị mất mát)⁽¹⁰⁾. Như thế, sau sự biến Ất dậu (1885) để phục hồi lễ tế Giao, triều Thành Thái đã phải chế tạo lại hầu hết phương tiện cần thiết đã bị thất tán.

Chuẩn bị cho một lễ tế Giao

Chưa kể trong môi trường buổi giao thời, triều đình không có thực quyền, những quyết định quan trọng đều do chính quyền Bảo hộ. Quy ước, khuôn mẫu trăm năm đều nhất loạt bị thay đổi. Từ trong ra ngoài phụ thuộc vào ý chí người Pháp và ngọn gió duy tân. Thực tế, không chỉ riêng chuyện áo mũ mà tất cả mọi lãnh vực khác từ hôn nhân hoàng tộc, quan chế, thi cử v.v. vốn được quy định kỹ lưỡng trong Hội điển đều nhất loạt bị vi phạm. Nhiều thi ca, hò vè ở Huế ra đời chế nhạo các trường hợp “oái oăm” cụ thể và thời sự, đến nay vẫn còn truyền tụng. Có lẽ đây là điều rất đáng để chúng ta để tâm suy gẫm.

Tương tự, xét trường hợp vua Khải Định, những cải biên quá đà đến mức “cải lương” của ông hoàng này được Trịnh Bách lí giải theo hướng thiện chí “hội nhập” là hết sức chủ quan, vì bản thân Khải Định cũng là một trường hợp đặc biệt khác, cần được khảo sát trên cơ sở lịch sử cụ thể chứ không thể “thuận đâu nói đó” được.

Đành rằng, điển chế là khuôn thước được lập ra để hậu thế noi theo. Vì vậy, ở chừng mực nào đó nó có tính ổn định. Tuy nhiên, người có trách nhiệm hiện thực hóa nó thì lại là chuyện khác, điều này tùy thuộc vào tâm lý và hoàn cảnh của đương sự. (Trong trường hợp người đó là ông Thiên tử đứng trên muôn người thì chuyện “ngài” muốn là phải được, hiển nhiên không ai có thể mang “điển chế” ra để ngăn cản, nếu không muốn mất mạng vì dám liều lĩnh đi dạy bảo “con trời”!)

Đối với trường hợp Nguyễn Văn Nhân, chúng ta có thể thống nhất ở một điểm rằng, ông thực hiện bộ tranh Grande Tenue de la Cour d’Annam này hoàn toàn không do “hứng chí vẽ chơi”. Thiết nghĩ, ông không giàu óc “tưởng tượng” tới mức đi làm công việc phạm thượng nguy hiểm, thậm chí đến mức có thể bị tru di là vẽ “bịa” ra cả một triều đình từ vua tới lính! Thực tế, với cương vị là viên chức của Tòa khâm sứ trong giai đoạn lịch sử hết sức đặc biệt, trải dài từ trào Đồng Khánh đến quá nửa thời Khải Định, ông hoàn toàn có đủ điều kiện tiếp xúc, làm chứng nhân và hiện thực hóa toàn bộ nhân vật, bối cảnh đương thời bằng chính tác phẩm của mình. Là nghệ nhân truyền thần, trang trí, hơn ai hết ông thừa hiểu trung thực, chân xác là yếu tố nền tảng và có tính tiên quyết đối với loại công tình này. Chưa kể, riêng dưới triều Thành Thái (1889-1906), từ 1891 đến thời điểm hoàn thành bộ tranh (1902), có khả năng ông đã chứng kiến 4 lần tế Giao, không phải như nhận xét của Trần Quang Đức. ⁽¹¹⁾

Vậy thực chất ý nghĩa của công việc này là gì? ông vẽ cho ai và vẽ phục vụ cho mục đích gì? Và, độ chính xác của nó đến đâu? Đây chính là công việc của hậu thế. Các tác phẩm của Nguyễn Văn Nhân cần được nghiên cứu một cách cẩn trọng, nghiêm túc trên tinh thần khoa học chứ không nên vì những lí do riêng tư của ai đó tự thấy có “thẩm quyền” để quanh co tư biện, cố tình xuyên tạc nhân thân, tài nghệ của họa sĩ với cái lí mỏng manh do “quá ít thông tin”, để phục vụ cho mục đích chính là phủ định giá trị thực của bộ tranh.

Từ đó suy ra, để cuộc tranh luận này có tính thuyết phục, các bên tham gia chỉ còn cách duy nhất là trưng dẫn tài liệu, hiện vật đồng đại để đối chứng với bộ tranh của Nguyễn Văn Nhân. Không thể cứ bám níu vào các quy phạm “điển chế” với vài ba hiện vật rời rạc đâu đó cùng cùng suy luận chủ quan, rối rắm để khăng khăng “tôi đúng anh sai” độc quyền chân lí bằng cách ra sức hạ xuống nâng lên cùng một thực tại khách quan được.

Cá tháng Tư, 2014
TQ.

Chú thích:

1.
– Xem: Trần Đình Sơn, Trần văn-Duy. Di sản mỹ thuật Phật giáo Huế. Đs. Văn hóa Phật giáo Việt Nam, giai phẩm mùa Hạ, Pl. 2557. Ban Văn hóa T.Ư. GH. Phật Giáo Việt Nam. Nxb. Tổng hợp Tp. HCM, 2013.

– Nghi Thủy. Mấy ghi chú sơ khởi về một tác phẩm nghệ thuật tôn giáo quan trọng: Chân dung thiền sư Hải Toàn Linh Cơ. Đs. Liễu Quán. Trung tâm Văn hóa PG Liễu Quán-Huế. Nxb. Thuận Hóa, 2014.

2.
Đại Nam thực lục, chánh biên Đệ lục kỷ phụ biên. Cao Tự Thanh dịch, nxb. Văn hóa Văn nghệ, 2011. Tr. 141.

3.
Nguyễn Hữu Bài (Phê-rô Giu-se, 1863-1935), người Vĩnh Linh, Quảng Trị. 10 tuổi vào Tiểu chủng viện An Ninh, sau đó được Giám mục Caspar (Lộc) bảo trợ lưu học trong thời gian 10 năm tại trường dòng Pénang, Mã-lai. Năm 1884 về nước làm Thừa phái (thư ký) tòng sự tại Nha Thương Bạc sau đó được chuyển ngạch sang Nam triều dần thăng đến Thượng thư bộ Công (1908). Năm 1923 thăng Thái phó, Võ Hiển điện Đại học sĩ, thượng thư bộ Lại, Viện trưởng Viện Cơ mật, tước Phước Môn quận công. Bị bãi chức năm 1933, trào Bảo Đại.

4.
Ngô Đình Khả (Micae, 1850-1925), người An Xá, Lệ Thủy, Quảng Bình. Xuất thân tu sinh trường dòng Pénang, Mã-lai dưới sự bảo trợ của GM. Caspar (Lộc), về nước làm Thông sự tại Tòa khâm sứ Huế, thời khâm sứ P. P. Rheinart. Năm 1891, nhờ chỉ dụ của vua Thành Thái chuẩn hàm tương đương cho Thông ngôn, kí lục tại Tòa khâm sang Nam triều, Ngô Đình Khả khi đó là thông sự hạng 2 được ban hàm Tri phủ. Năm 1895, theo Nguyễn Thân đàn áp dập tắt khởi nghĩa Văn thân do Phan Đình Phùng lãnh đạo tại Nghệ Tĩnh. Nhờ công trạng đó thăng Thái thường tự khanh, tham biện Viện cơ mật (1896), Thượng thư bộ Lễ kiêm Tổng quản thị vệ (1903). Năm Duy Tân nguyên niên (1907), bị hặc tội bãi chức cho lãnh nguyên hàm về hưu sớm (51 tuổi) không lương. Lí do, Khả nhân quán Linh Hựu trong Hoàng thành bị tàn phế hư hại nên xin sử dụng chỗ đất ấy để ở, nhưng sau đó lại lén lút dựng một giáo đường Thiên chúa. Sự việc bị phát giác, khâm sứ Levecque, người của Hội Tam điểm vốn mâu thuẩn với Hội truyền giáo và rất ghét Khả, nên ra sức vạch tội. Giáo đường này được tái lập dưới thời GM. Ngô Đình Thục, nay là nhà thờ Tây Linh, Huế.

5.
Nguyên văn: “L’idée première de ce travail est dans un recueil, classé methodiquement, que celui qui signe ces lignes fit faire, par un dessinateur annamite aujourd’hui décédé, M. Nguyen-Văn-Nhơn de tous les motifs ornementaux de l’art annamite. L’artiste, tous en restant fidèle au plan qu’on lui avait tracé, s’é tait inspiré de sa fantaisie, dans la manière de traiter les sujets.” In trong: L’art à Hué, nxb. Thế Giới, Hà Nội, 2013, tr. 34.

Dịch: “Ý tưởng tiên khởi của công trình này là trong một sưu tập về tất cả các kiểu thức trang trí của nghệ thuật An-nam, được sắp xếp một cách có hệ thống, mà người kí tên dưới đây (L. Cadière. ND.) giao phó cho một thợ vẽ người An-nam nay đã quá cố, ông Nguyễn văn Nhơn. Người nghệ sĩ ấy đã luôn tận tụy với kế hoạch được giao phó và đã cảm hứng theo cách của mình trong việc xử lí các chủ đề.”

6.
Toàn văn đoạn ngự bút như sau:
予乃清陽上人龍宮次子o上元時奉命身乘玉輅首整金冠于坚太王裴貴妃生下o二歲入皇宮十二歲出閣二十三歲時乙酉八月初六日迎立十一日即位o群臣称予容貌端雅古今罕淂懇請善畫職官親瞻敬謹恭辨十分恭己雅合o援以揮毫示我子孫永遵家法克佋前徽o
龍飛時丙戌春王正月o大南天子同慶皇帝御筆

Dịch:
“Ta, vốn con thứ của long cung, tu hành theo pháp Thanh dương. Vào dịp tiết Thượng nguyên, tuân lệnh bề trên, đầu đội mũ vàng, thân cưỡi xe ngọc, nương vào bà Quý phi họ Bùi của Kiên Thái vương mà ra đời. Mới hai tuổi được đưa vào hoàng cung, mười hai tuổi ra các học tập. Lúc được hai mươi ba tuổi vào ngày tám tháng sáu năm Ất dậu được đón lập làm vua, ngày mười một làm lễ đăng quang.

“Bầy tôi ca ngợi ta dáng vẻ nghiêm trang, thanh nhã xưa nay khó được thấy nên tha thiết xin cho phép viên quan chuyên về nghề vẽ được đến gần chiêm ngưỡng, kính vẽ chân dung thật mười phần tốt đẹp vừa ý.

“Ta bèn vẩy bút để lại cho con cháu ta biết phải mãi mãi tuân giữ phép nhà, làm rạng rỡ công nghiệp của tiền nhân.

“Vua lên ngôi, mùa Xuân tháng Giêng năm Bính tuất (1886)

“Hoàng đế Đồng Khánh, thiên tử của nước Đại Nam ngự bút.”

7.
Vũ Ngự Chiêu. Các vua cuối nhà Nguyễn (1883-1945), Phần II, Tập 2: Thiên mệnh Đại Pháp. Nxb. Văn Hóa, USA., 2000.

8.
Phan Khôi (chủ nhiệm), Ông Paul Doumer luận về vua Thành Thái, Tc. Sông Hương, số 12 ngày 17 Octobre 1936. In trong Sông Hương, tuần báo ra ngày thứ Bảy (1/8/1936-27/3/1937), Nxb. Lao Động&TT. VHNN Đông Tây, 2009.

9.
Hoàng Trọng Thược, Hồ sơ vua Duy Tân, nxb. Thanh Hương, CA., USA, 1984

10.
Đại Nam thực lục, sđd. tr. 110, 121, 129

11.
Trần Quang Đức, Ngàn năm áo mũ. Nxb. Thế giới, 2013, tr. 305.