» Wei Ligang: Trừu tượng Trung Quốc – mọi người chỉ chạy theo mốt…

Đi và Ở

Tin tức

Nghệ sĩ

Soi học

Bài mới đăng

Bàn luận

Nhân phim đam mỹ bị cấm, nghĩ về tình tri kỷ

Chỉ anh hùng mới có tri kỷ, không có tình bạn giữa kẻ cướp.

Trường phái

Wei Ligang: Trừu tượng Trung Quốc – mọi người chỉ chạy theo mốt… 22. 02. 11 - 7:18 am

Ngọc Trà dịch

Tác phẩm "Ravines in autumn" (Những khe núi mùa thu), mực và acrylic trên giấy xuyến

Wei Ligang – giáo sư toán chuyển nghề họa sĩ – nghĩ rằng không có cái gọi là hội họa trừu tượng Trung Hoa chính hiệu. Nhưng anh tin rằng mình đang đi đúng đường – một con đường giữa thư pháp và toán học.

Là sinh viên trường Đại học Nankai thuộc Tianjin vào những năm 1980, Wei học thư pháp với bậc thầy nổi tiếng Li Henian. Được phân dạy toán ở tỉnh nhà Shanxi, anh nhanh chóng thuyết phục chính quyền cho mình dạy thư pháp thay cho toán. Vào đầu những năm 1990, khi đến thăm Bắc Kinh, anh bị cuốn hút bởi “vành đai nghệ thuật” Yuanmingyuan ở ngoại ô thành phố. Trải nghiệm này đã đẩy nghệ thuật thư pháp của anh sâu hơn vào “lãnh địa” của nghệ thuật thị giác.

Đến cuối thập niên 1990, Wei Ligang chuyển hẳn đến sống ở Bắc Kinh và đào sâu hơn vào thư pháp. Đầu tiên anh phát triển lối viết chữ cách điệu của riêng mình, dùng một kiểu chạy chữ mà người Trung Quốc gọi là “caoshu” hay “chữ thảo”. Sau đó, khi ngắm những tờ giấy vuông mà sinh viên Trung Quốc dùng để tập viết, anh đã có một bước đột phá. Những hình vuông gợi đến các khối, và khi anh nhìn chúng như những khối, thì các chữ viết cũng được giải phóng khỏi ý nghĩa và vị trí cố định của chúng. Với đầu óc toán học của mình, những khả năng đã mở ra trước anh đến vô tận. Cùng lúc đó, anh cũng bắt đầu sử dụng sơn metallic acrylics để đem màu sắc vào thư pháp của mình.

Tác phẩm của anh giờ đã ở một tầm cao hoàn toàn mới, như ở triển lãm New Ink Painting năm 2010 tại Carlton Hobbs Gallery, London, và sau đó được trưng bày tại triển lãm ở Contrasts Gallery, Thượng Hải, với cái tên lạ lùng Ảnh đồ họa (Phượng hoàng Vàng).

Phóng viên Xiaoxiao Yan, đã “tóm” được Wei ở Bắc Kinh.

Từ khi nào anh bắt đầu coi thư pháp là một loại hình hội họa?

Có thể nói đấy là một bước nhảy vọt đối với tôi. Ban đầu, tôi chỉ thực hành lối thư pháp “lishu”(chữ lệ) căn bản nhất, nhưng khi nhìn thấy những tác phẩm của bậc thầy thời Minh Fu Shan, tôi rất hưng phấn và bắt đầu chuyển sang lối viết “caoshu” (chữ thảo) bay bướm mà tôi thấy có tính biểu cảm cực kì cao. Khi còn học ở Nankai University, tôi có làm quen với một ít thư pháp Nhật Bản đương đại. Lúc đó, tôi cảm thấy thư pháp Trung Hoa thực sự sao mà lạc hậu và lỗi thời. Sau khi trở về Shanxi vào cuối những năm 1980 và bắt đầu kết hợp lối viết “caoshu” với thư pháp hiện đại, tôi mua một tuyển tập thư pháp hồi đó gây khá nhiều tranh cãi vì nó chỉ ra một hướng đi hoàn toàn mới.

Từ năm 1995 đến 2005, tôi cố gắng học hỏi từ các họa sĩ và kết hợp những kĩ năng của họ vào thư pháp của mình. Dần dà tôi ít viết thư pháp theo lối truyền thống, mà chủ yếu làm thư pháp hiện đại. Trong quá trình đó tôi cũng thực hiện một số tác phẩm “giải cấu trúc”. Không có một chữ Hán nào trong những tác phẩm đó, chỉ có đường, nét, và các yếu tố mang tính cấu trúc.

Trung Quốc thực sự không có nghệ thuật trừu tượng. Hầu hết mọi người chỉ chạy theo mốt và thậm chí còn không có chủ kiến riêng – nhiều người đơn giản chỉ quăng vài biểu tượng dân gian vào tranh sơn dầu của mình xong gọi đó là trừu tượng.

Con công, mực trắng và acrylic trên giấy xuyến

Thế anh hiểu ý niệm về nghệ thuật trừu tượng ở Trung Quốc là như thế nào?

À, ví dụ nhé, người phương Tây đã đi làm ra phái Ấn tượng Trừu tượng. Nhưng thư pháp cho các nghệ sĩ Trung Quốc một hệ thống hình ảnh hoàn toàn khác, mở rất nhiều con đường để thiết lập một trường phái nghệ thuật trừu tượng phương Đông cho riêng mình. Thư pháp không chỉ có ký hiệu, có tượng hình, nó là quay trở lại một cái gì đó sâu hơn. Hiện nay, người ta đào tạo sinh viên Viện Mỹ thuật Trung ương bắt đầu bằng quá trình bằng cách sao chép những hình ảnh hiện thực, từ thiên nhiên. Xuất phát điểm của họ là tạo nên một hình ảnh, xong đâu đó mới chuyển sang những sáng tạo biểu cảm hơn, những vật thể bất-cụ thể hơn. Trái lại, nếu coi chữ viết Trung Hoa là thứ vật thể mà bạn đang tập sao chép, thì đó chẳng phải đã là một cái gì đó trừu tượng rồi hay sao? Và thế là bạn đang đi từ điểm “nguồn cội” này đến với cả một hệ thống trừu tượng rồi đấy.

Hơn nữa, trong nghệ thuật trừu tượng, những đường nét có vai trò cực kì lớn. Tất cả các bậc thầy phương Tây đều quay lại với đường nét để biểu đạt – Chagall, Picasso. Pollock nữa. Mà đã nói đến việc sử dụng đường nét thì còn ai hiểu rõ hơn các nhà thư pháp Trung Hoa nữa? Không như tranh sơn dầu truyền thống, các đường nét trong thư pháp cực kì tinh tế. Một cây cọ nhúng vào chất lỏng có thể tạo thành một đường rất dài, và khả năng biểu đạt của giấy xuyến (làm từ bột gạo, chuyên dùng để viết thư pháp và vẽ) là rất lớn – sơn dầu không thể so sánh được. Sự tinh tế này cũng như âm nhạc vậy – nó đi thẳng vào tim, chứ không chỉ mang đến cho thị giác một cú giật mình.

Đi lên, acrylic và sơn trên giấy xuyến

Tương tự, trong hội họa truyền thống Trung Quốc, vị trí của các bậc thầy thư pháp là rất cao. Họ có “bốn tố chất”: chúng tôi gọi là năng phẩm, diệu phẩm, thần phẩm, và dật phẩm, rất khó dịch ra tiếng Anh. Năng phẩm là một tố chất phụ thuộc vào khả năng, diệu phẩm là sự tinh tế và khéo léo, thần phẩm là cái thần, và dật phẩm là sự vượt thoát khỏi những gì đã có trước đó, làm mà như chơi nhưng là một dạng độc đáo xuất thần. Tôi nghĩ cái hay nhất của nghệ thuật phương Tây là ở yếu tố tinh thần của tác phẩm, nhưng nghệ thuật phương Đông thực sự cũng có khả năng đạt đến tính độc đáo này, mà chính từ cái nền căn bản đó, các bậc thầy vĩ đại của Trung Quốc đã xuất hiện.

Chim # 3, acrylic trên giấy xuyến

Anh nghĩ sao về việc một số họa sĩ tranh thủy mặc đương đại phụ thuộc rất nhiều vào các hình tượng và yếu tố văn hóa truyền thống?

Đây là một điều mà tôi đã chỉ trích rất nhiều. Dĩ nhiên chúng ta đang sống ở Trung Quốc cuối thế kỉ 20, đầu thế kỉ 21, và các tác phẩm chúng ta sáng tác ra không thể thoát khỏi dấu ấn của lịch sử và những hạn chế của cuộc sống. Nhưng các vấn đề xã hội là việc của các nhà báo và nhà xã hội học. Nghệ sĩ hình ảnh nên tìm cách ảnh hưởng lên nhãn quan và tâm hồn con người. Nghệ thuật nên quay về với những gì căn bản nhất của sự sống. Nó nên quay trở lại với công việc và tài khéo của đôi bàn tay. Vẽ là vẽ. Nó cần phải trông vừa mắt và mang đến cho xã hội những hình ảnh mà xã hội không có. Trong tự nhiên cũng có sự trừu tượng vậy – những vết dấu mà con nước triều để lại trên bờ biển, trong dòng chảy của các mạch máu chúng ta. Chỉ vì trong quá khứ khả năng quan sát của ta bị hạn chế, thế nên ta không xem những thứ này là trừu tượng. Xã hội và tự nhiên là các thực tế nhìn thấy được bằng mát, nhưng nghệ thuật có một chân trời riêng khác biệt, và cái mà người ta cần ở nghệ thuật là tạo ra một thế giới tinh thần của những yếu tính.

Bright Palace Fu (dịch sao nhỉ?), acrylic trên giấy xuyến

Cái mà anh gọi là “khối ma thuật kiểu Wei” là phương pháp riêng biệt do anh tạo ra, ví dụ như trong tác phẩm Bright Palace Fu, trong đó mỗi khối chữ trở thành một đơn vị có góc nhìn của riêng nó. Anh làm thế nào để kết hợp những hình dạng đó với chính ý nghĩa của các chữ viết đó?

Phong cách này là một chuyển đổi “ma thuật” của kí tự Trung Hoa cổ, liên quan mật thiết đến văn cảnh. Xu Bing tái tạo thư pháp nghệ thuật đời Tống còn tác phẩm của tôi, ngược lại, sử dụng chính các lối viết thư pháp cổ. Tôi đã thêm vào đó rất nhiều yếu tố cụ thể, ví dụ như các yếu tố kỹ nghệ và văn hóa khác, tạo thành một dạng network. Thomas Heatherwick, người tôi gặp ở khu trưng bày của Vương quốc Anh tại Shanghai World Expo, đã nhận xét là trong tác phẩm này có những điểm tương đồng với kiến trúc.

500 chữ cấu thành Bright Palace Fu không còn là những công cụ chuyển tải ý nghĩa của từ nữa, mà đã trở thành một dạng “sáng tạo kí tự”, và chức năng ngữ nghĩa của chúng đã gần như bị xóa sạch. Khi tôi chọn các kí tự cho tác phẩm của mình, trọng tâm của tôi là sử dụng các từ làm vật liệu. Tôi tìm hiểu các đường nét, như một nhà khoa học vật liệu nghiên cứu các thuộc tính của gỗ hay đất, hay các tính chất của một vi thể – các đường nét chính là vật liệu, và tôi tiếp xúc với các kí tự ở mức độ đó.

Nụ mận vàng

Hiện giờ, đâu là hạt nhân trong quá trình sáng tạo của anh? Trong tương lai anh dự đoán tác phẩm của mình sẽ trải qua những thay đổi nào?

Vào năm 2005 tôi đến Mỹ để quan sát nghệ thuật ở đó, tôi đã nghĩ đến cách làm sao để làm những tác phẩm “lớn” hơn, ấy là, làm thế nào tác phẩm của tôi có một thứ “hào quang” của một “bậc thầy”. Giờ thì tôi đang sáng tác trên những “khối ma thuật” này, và về mặt chi tiết thì tôi không cố tìm cách tạo cho tác phẩm một bộ mặt mới. Một nghệ sĩ hình ảnh là một dạng người lao động chân tay. Một tác phẩm phải được làm một cách cực kì tỉ mỉ, không thể là một cái gì đó trống rỗng hay nông cạn được. Rất nhiều danh họa phương Tây trong những năm cuối đời, ví dụ như Picasso, vẫn muốn tự tay làm các tác phẩm của mình, có một loại sức mạnh nội tại trong việc đó, mặc dù kĩ năng của Picasso trong việc sao chép một bức tranh chẳng hạn có thể không bằng cả một sinh viên mỹ thuật trung bình ở Viện Mỹ thuật Trung ương Trung Quốc.

Trong tương lai tôi muốn thử khả năng làm phim và kiến trúc của mình. Tôi đã nghĩ về việc làm một bộ phim hoàn toàn mang tính thị giác, không có một thông điệp gì hết, lấy một camera dưới nước và vứt nó vào một bể màu, hoặc vào đầu một ngọn bút lông khổng lồ. Những nét cọ sẽ trông giống như một trận lở đất hay một đợt sóng thần vậy. Nhưng cái này thì phải chờ đến khi tôi làm xong công việc hiện tại đã.