Nhiếp ảnh

Về nhiếp ảnh ý niệm và một vài thực hành ý niệm trong nghệ thuật
nhiếp ảnh Việt Nam 05. 08. 11 - 8:06 am

Ngô Đình Trúc

 

.

Thời gian gần đây, thuật ngữ nhiếp ảnh ý niệm (conceptual photography) được ít nhiều nhắc đến trong giới mỹ thuật Việt Nam; rải rác đâu đó trong các bài viết về mỹ thuật đương đại hay những bài phỏng vấn nghệ sĩ Việt Nam có triển lãm mà sử dụng phương tiện nhiếp ảnh; cũng có những bài viết ngắn về một vài nghệ sĩ thực hành “conceptual photography” ở phương Tây được các bạn yêu nhiếp ảnh muốn học “làm kiểu mới” loan truyền trên mạng; và cũng có cả buổi nói chuyện về “conceptual photography” của nghệ sĩ phương Tây nào đó đến thăm Việt Nam nữa.

Tuy nhiên, những luận bàn về “conceptual photography” vì nhiều lý do vẫn chỉ hạn chế trong phạm vi hình thức của một kiểu thực hành nhiếp ảnh mà thôi. Với phạm vi hạn hẹp của bài viết này, tôi mong rằng sẽ cùng các độc giả quan tâm đến nghệ thuật nói chung, đặc biệt là nghệ thuật nhiếp ảnh nước nhà, hiểu thêm về khái niệm này cũng như những thực hành nhiếp ảnh có liên quan.

Để có một cái nhìn tổng quan và đầy đủ hơn về nhiếp ảnh ý niệm, chúng ta cần biết rằng nhiếp ảnh ý niệm là một phần của cái gọi là nghệ thuật/ mỹ thuật ý niệm/khái niệm (conceptual art). Thuật ngữ “mỹ thuật ý niệm” được dùng từ những năm 60 của thế kỷ trước nhưng thật sự những thực hành theo lối ý niệm này đã manh nha từ trước đó 50 năm trong những tác phẩm của phái Dada với những nghệ sĩ Marcel Duchamp, Man Ray- những nghệ sĩ đi tiên phong cho trào lưu phản nghệ thuật (anti-art) đầu thế kỷ 20. Sự xuất hiện của một loạt những khuynh hướng phản nghệ thuật – trong đó có mỹ thuật ý niệm – là hệ quả của một biến đổi lớn hơn trong xã hội và văn học nghệ thuật; đó là sự ra đời của kỷ nguyên hậu hiện đại (postmodernity). Những người theo chủ nghĩa hậu hiện đại (postmodernism) phản ứng và phủ nhận phần lớn những gì thuộc về chủ nghĩa hiện đại (modernism) trước đó. Do đó, nó còn được gọi là chủ nghĩa phản hiện đại (anti-modernism).

Trong khi chủ nghĩa hiện đại của nghệ thuật đề cao: một quan điểm trịch thượng và đối lập với văn hóa đại chúng; một sự nhấn mạnh nghệ thuật cao cấp và ưu việt hơn là những nghề thủ công; một sự phản đối lại nghệ thuật được xem như là sự giải trí; một sự khẳng định về tính tự mãn và tính ưu việt của chính nó (“nghệ thuật vị nghệ thuật”); một sự tin tưởng rằng chủ yếu nghệ thuật này gắn với nghệ thuật khác, hơn là với xã hội; một mong muốn được đánh giá bởi phê bình hình thức và bằng cách đó tác phẩm nghệ thuật thúc đẩy lịch sử nghệ thuật; một sự coi nhẹ ngữ cảnh khi diễn giải; một mối bận tâm đến sự thuần khiết của một phương tiện mỹ thuật; một sự chối bỏ đối với việc xem nội dung tường thuật là thích hợp với nghệ thuật nghiêm túc; một niềm tin vào tài năng riêng của người nghệ sĩ; một mong muốn về sự độc đáo; một sự khao khát cái mới; và sự tôn sùng đối với đối tượng nghệ thuật độc nhất và quý giá… thì những nghệ sĩ theo chủ nghĩa hậu hiện đại (trong đó có những nghệ sĩ ý niệm) chống lại tất cả những điều này thông qua những thực hành nghệ thuật của mình.

Tác phẩm của Marcel Duchamp mang tên “LHOOQ” vào năm 1941-1942 là một trong những tác phẩm tiền thân của mỹ thuật ý niệm. Duchamp dùng bút chì vẽ thêm hàng ria mép cho một bưu thiếp in hình bức họa Mona Lisa của Leonardo DaVinci và đưa triển lãm nghệ thuật như một tác phẩm nghệ thuật đúng nghĩa của ông chứ không phải là một bản sao bôi nhọ tác phẩm của DaVinci.

Mỹ thuật ý niệm được xem như là sự suy sụp tinh thần của chủ nghĩa hiện đại. Nghĩa là, những nghệ sĩ ý niệm đã chẳng còn tin vào những gì mà mỹ thuật nói chung hay mỹ thuật theo chủ nghĩa hiện đại đã khẳng định, cũng như những thể chế xã hội mà chủ nghĩa hiện đại đã tạo ra. Chủ nghĩa hiện đại phát triển từ giữa thế kỷ 19 đã cố tìm kiếm cách biểu đạt một thế giới mới của công nghiệp hóa và phương tiện thông tin đại chúng theo những hình thức, phong cách mới và thích hợp hơn. Nhưng vào thập niên 1960, xu hướng vượt trội của chủ nghĩa hiện đại đã trở thành chủ nghĩa hình thức, chỉ còn tập trung quan tâm vào những hình thức và phong cách. Sự tiến bộ của chủ nghĩa hình thức đó chẳng làm gì để lý giải về cuộc sống trong một thế giới biến đổi nhanh chóng, mà chỉ nhằm vào việc định nghĩa và làm thuần khiết những phương tiện nghệ thuật như là mục đích của chính nó. Mỹ thuật ý niệm là một hành động mãnh liệt chống lại những quan điểm phát triển như thế của chủ nghĩa hiện đại trong mỹ thuật, và chống lại vị thế của vật thể nghệ thuật như là một loại hàng hóa đặc biệt. Bản chất thị giác của mỹ thuật, mà đặc biệt là hội họa, đã được tán dương bởi những nhà lý luận và những người ủng hộ chủ nghĩa hiện đại. Đây lại là điều đáng nguyền rủa đối với những nghệ sĩ ý niệm, khi mà họ nhấn mạnh đến vai trò trọng yếu của ngôn ngữ trong cả kinh nghiệm thị giác và sự hiểu biết. Trong khi mỹ thuật hiện đại đã trở thành một diễn ngôn được thanh lọc; thì mỹ thuật ý niệm đã khai mở nó ra cùng triết học, ngôn ngữ học, khoa học xã hội và văn hóa đại chúng.

Do đó, mỹ thuật ý niệm thường khởi đi từ câu hỏi mang tính bản thể của nghệ thuật (đó là: “Nghệ thuật là gì?”) hơn là từ một phong cách hay phương tiện thể hiện nào đó. ‘Mỹ thuật ý niệm về cơ bản được hiểu là những nghệ sĩ làm việc với ý nghĩa chứ không phải những hình dạng, màu sắc hay chất liệu.’ (theo Joseph Kosuth) (1)

Như vậy có thể nói nhiếp ảnh ý niệm chính là nghệ thuật ý niệm sử dụng hình thức là những bức ảnh (tức là thông qua phương tiện nhiếp ảnh) mà thôi. Nói như Terry Barrett (2), đứng ở phương diện phân loại hình ảnh nhiếp ảnh, nó chính là những hình ảnh mang tính lý luận (theoretical photographs); những bức ảnh nói về nhiếp ảnh, những bức ảnh này bình luận những vấn đề về mỹ thuật và làm mỹ thuật, về chính trị trong mỹ thuật, về những cách thức thể hiện, và những vấn đề về lý luận khác của nhiếp ảnh và chụp ảnh. Những nghệ sĩ như John Baldessari, Victor Burgin, Hilla và Bernd Becher, Sarah Charlesworth, Barbara Kruger, Sherrie Levine, Richard Prince, Cindy Sherman, Thomas Ruff, Jeff Wall… là điển hình cho khuynh hướng này.

Tác phẩm “Không tên #397” vào năm 2000 nằm trong loạt ảnh chụp chân dung studio của Cindy Sherman. Nó là một trong số rất nhiều tác phẩm nằm trong những dự án nhiếp ảnh nghệ thuật khởi đầu từ thời còn trẻ của Sherman, vào cuối thập niên 1970, như “Untitled Film Stills” cho đến tận bây giờ. Cô luôn tự chụp ảnh chính mình được cải trang dưới những nhân dạng khác nhau, với nhiều thể loại ảnh từ quảng cáo cho đến khiêu dâm nhằm đưa ra giải thích về nữ giới trong xã hội đương đại; cho thấy hình ảnh người phụ nữ được thể hiện ra sao trên những phương tiện truyền thông khác nhau. Chúng là những bức ảnh nói về những bộ phim; là những bức ảnh nói về những bức ảnh, nghệ thuật nói về nghệ thuật hoặc có thể xem là một hình thức phê bình nghệ thuật bằng hình ảnh thị giác thay vì bằng ngôn từ.

Tác phẩm “Maschinen 0821” vào năm 2003 nằm trong loạt ảnh mang tên “Maschinen” của Thomas Ruff. “Maschinen” là một bộ ảnh nghệ thuật ý niệm mà trong đó, Ruff sử dụng lại những hình ảnh máy móc công nghiệp sẵn có (từ một lưu trữ những âm bản bằng kính) để tạo ra tác phẩm có sự lai tạp của một bức ảnh tồn tại trước đó và việc chỉnh sửa kỹ thuật số. Ruff tra vấn tính khách quan và sự xác thực của những bức ảnh bằng cách thử thách lòng tin mà người xem đã đặt vào chúng. Với ông, “Nhiếp ảnh đã được sử dụng với nhiều lý do từ hơn 150 năm qua. Hầu hết những bức ảnh mà chúng ta biết đến ngày nay thì không còn thực sự xác thực nữa; chúng là những hiện thực đã được chỉ định và thao túng. Bạn phải nắm những điều kiện mà bức ảnh được chụp để hiểu nó một cách chính xác bởi vì máy ảnh chỉ biết đối mặt với những gì ở trước nó mà thôi.” Bộ ảnh này của Thomas Ruff chính là nhiếp ảnh phê bình nhiếp ảnh.

Tác phẩm “Không Tên (Bud Man/Coyotes)” vào năm 1999 là một trong vô số những tác phẩm nhiếp ảnh dàn dựng công phu và tỉ mỉ theo kiểu sân khấu kịch hay điện ảnh của nghệ sĩ nhiếp ảnh người Mỹ Gregory Crewdson. Ông không chỉ thích tạo ra những bức ảnh đẹp nhất có thể, mà còn quan tâm làm sao kể những câu chuyện với cái giới hạn về sự tĩnh tại của một hình ảnh nhiếp ảnh. Tác phẩm nhiếp ảnh của Crewdson (theo ông) “giống như một câu chuyện bị đông cứng mãi mãi giữa hai khoảnh khắc trước đó và sau đó, và luôn tồn tại như một câu hỏi chưa được giải đáp”. Khi thực hiện mỗi tác phẩm của mình, Crewdson luôn luôn ý thức rằng kể một câu chuyện bằng phương tiện nhiếp ảnh thì khác như thế nào so với cách kể chuyện truyền thống của tiểu thuyết hay điện ảnh. Đó là những bức ảnh nói về chính phương tiện nhiếp ảnh nên được xem là nhiếp ảnh ý niệm, chứ không đơn thuần là nhiếp ảnh theo lối dàn dựng.

Qua đó thấy rằng những luận bàn được xem là nhiếp ảnh ý niệm ở Việt Nam gần đây, nói chung, chỉ dừng lại ở khía cạnh hình thức của tác phẩm là chính. Đó là nhiếp ảnh theo lối dàn dựng (directorial mode) – nói theo cách mà A. D. Coleman (3) dùng để ám chỉ về những nhà nhiếp ảnh làm công việc dàn dựng bố trí những con người và vật thể trước ống kính, hay can thiệp vào những hoàn cảnh thực để tạo ra tác phẩm nhiếp ảnh. Coleman cũng đã phát hiện ra rằng nhiếp ảnh theo lối dàn dựng này đã xuất hiện từ khi nhiếp ảnh mới ra đời, và ông đã chỉ ra được những tác phẩm của nhiều nhà nhiếp ảnh trong quá khứ là có sự dàn dựng, bao gồm: Anne Brigman, Clarence White, F. Holland Day, và Gertrude Kasebier. Còn ngày nay thì có vô số những nghệ sĩ nhiếp ảnh thực hiện những dự án nghệ thuật theo lối dàn dựng này như: Sandy Skoglund, Duane Michals, Jerry Uelsmann, Ralph Gibson, Michiko Kon, Ralph Eugene Meatyard, Emmet Gowin, Sally Mann… nhưng không hẳn đó là nhiếp ảnh ý niệm.

Trong số những nghệ sĩ nhiếp ảnh xuất thân từ khóa Cao đẳng Nhiếp ảnh đầu tiên của Việt Nam ở Sài Gòn, vào khoảng năm 2000, có Ngô Đình Trúc và Bùi Hữu Phước đã thực hiện một vài dự án nhiếp ảnh nghệ thuật có thể xem là mang tính ý niệm.

Bùi Hữu Phước, Không tên #28, trích từ bộ ảnh “Hình thẻ” năm 2003

Bùi Hữu Phước, Không tên #38, trích từ bộ ảnh “Hình thẻ” năm 2003

Hình thẻ là một dự án nhiếp ảnh mang tính ý niệm của nghệ sĩ Bùi Hữu Phước (4) bắt đầu từ năm 2003 và vẫn còn đang tiếp diễn. Ý tưởng của dự án này bắt nguồn từ công việc của anh ở hiệu ảnh nhỏ của gia đình, đó là chụp ảnh nhận dạng (hay còn gọi là hình thẻ) vẫn thường dùng để làm các giấy tờ tùy thân hay giấy tờ, hồ sơ hành chính liên quan đến việc nhận dạng một cá nhân trong hầu hết các tổ chức hành chính ở nước ta. Việc tác nghiệp bằng ống kính tiêu cự trung bình (ống kính tiêu cự normal), cho một trường nhìn rộng lớn hơn trong bức ảnh, thay vì chỉ chụp từ phần vai trở lên để sử dụng cho việc nhận dạng thông thường. Bằng hành động thay đổi cách đóng khung bức ảnh đã thành thông lệ, Phước đặt lại vấn đề nhận dạng một cá nhân bằng hình ảnh nhiếp ảnh thực sự là như thế nào. Có vẻ khôi hài nhưng những bức ảnh nhận dạng của Phước đã khai phá một chiều kích khác sâu xa hơn việc nhận dạng cá nhân, đó là nhận dạng xã hội bằng nhiếp ảnh. Là một dự án nhiếp ảnh vẫn còn tiếp diễn, có khả năng Phước sẽ ghi nhận được bằng hình ảnh nhiếp ảnh cả những biến chuyển nào đó của đời sống văn hóa xã hội, ít nhất là xung quanh cái hiệu ảnh nhỏ của gia đình anh. Dự án Hình thẻ của Phước khi được thực hiện trong một thời gian dài hẳn là còn mang tính tư liệu lịch sử nữa.

Ngô Đình Trúc, Không tên #6 (Cùng giống thành đôi), trích từ bộ ảnh “Cùng giống với nhau” năm 2007

Ngô Đình Trúc, Chuyện Phiếm #1, trích từ bộ ảnh “Chuyện Phiếm” năm 2005

Cũng giống như Phước, Ngô Đình Trúc cũng tìm cách hòa trộn những thực hành nghệ thuật với công việc nhiếp ảnh thương mại của mình. Bằng cách tiếp đoạt (appropriation) những hình ảnh được tạo ra trong hoạt động nhiếp ảnh thương mại của chính mình, hay những hình ảnh có sẵn bất kỳ – cách thức phổ biến trong mỹ thuật ý niệm – Trúc đã can thiệp bằng cách thêm vào những văn bản (text) để tạo ra tác phẩm nghệ thuật của mình. Bộ ảnh Chuyện phiếmCùng giống với nhau là những dự án mang tính ý niệm, thể hiện qua cái cách mà Trúc thay đổi ngữ cảnh (context) của những hình ảnh sẵn có thành những tác phẩm nghệ thuật. Ở cả hai bộ ảnh này, Trúc quan tâm đến những gì xảy ra sau khi bức ảnh đã được chụp, đó là cuộc sống của nó trong trí tưởng tượng của người xem. Những văn bản của Trúc không tìm cách trình bày ý nghĩa của bức ảnh, mà là ý nghĩa của nó đối với chính anh. Chính vì lẽ đó, những hình ảnh trong cả hai dự án nghệ thuật này của Trúc đều không phải là những hình ảnh được anh tạo ra cho mục đích nghệ thuật như hầu hết những nghệ sĩ nhiếp ảnh Việt Nam trước nay. Với Trúc, chỉ cần khám phá những khả năng ẩn dụ, cũng như tiếp cận lại những ký ức tập thể trong một bức ảnh có sẵn bằng những trải nghiệm cá nhân – chứ không tạo ra bức ảnh mới – cũng là một cách đặt vấn đề với những thực hành mỹ thuật vốn chỉ nhắm đến hình thức rất phổ biến ở Việt Nam.

Bằng việc tiếp cận với nghệ thuật ý niệm trong thực hành nghệ thuật của mình, mong rằng những nghệ sĩ Việt Nam như Trúc và Phước sẽ tìm thấy ở nó một cách thức hữu hiệu nhằm thay đổi nhận thức về nghệ thuật của chính bản thân, của giới mỹ thuật, và cả công chúng quan tâm đến mỹ thuật nước nhà nữa.

 

*

Chú thích:

(1)    Joseph Kosuth (1945) – là nghệ sĩ ý niệm người Mỹ mà nghệ thuật của ông nói chung luôn nỗ lực để khám phả bản chất của mỹ thuật. Tác phẩm tiêu biểu của ông là “One and Three Chairs” (1965)
(2)    Terry Barrett (1945) – là nhà phê bình nghệ thuật, giáo sư giáo dục nghệ thuật người Mỹ.
(3)    A. D. Coleman (1943) – là một học giả, một nhà phê bình nhiếp ảnh người Mỹ.
(4)    Bùi Hữu Phước (1976) – là nghệ sĩ nhiếp ảnh sinh trưởng và làm việc tại Sài Gòn. Anh có triển lãm cá nhân từ năm 2005 ở Viện Trao đổi Văn hóa với Pháp và tham gia các triển lãm khác trong và ngoài Việt Nam. Năm 2006, anh nhận học bổng cư trú và sáng tác tại Vermont Studio Center, Hoa Kỳ.

*

Hình ảnh các tác phẩm sử dụng cho bài viết được chụp lại từ các tài liệu sau:

–    Conceptual Art, Tony Godfrey, Phaidon 1998
–    Art Photography Now, Susan Bright, Aperture 2005
–    New Vietnamese Photography, Abby Robinson, page 86-91, Asian Art News Volume 16 Number 5, September/October 2006

 

Ý kiến - Thảo luận

12:15 Tuesday,9.8.2011 Đăng bởi:  candid
Nói về ảnh ý niệm thì nên nhắc thêm đến Misha Gordin
...xem tiếp
12:15 Tuesday,9.8.2011 Đăng bởi:  candid
Nói về ảnh ý niệm thì nên nhắc thêm đến Misha Gordin 
20:26 Saturday,6.8.2011 Đăng bởi:  Nguyễn Hoài Phương
Cho em, một kẻ ngoại đạo, hóng hớt xíu... Cái đoạn viết về mình của anh Trúc giống cái statement của mấy nghệ sĩ triển lãm mà em từng xem. Thường mấy vị ấy viết mình ở ngôi thứ 3 phải không ạ?!
Bài viết này làm em hiểu thêm nhiều về nhiếp ảnh ý niệm. Trước đây em cũng quan tâm về mấy cái 'ý niệm' này nhưng tìm kiếm thông tin trên mạng thì nó không được
...xem tiếp
20:26 Saturday,6.8.2011 Đăng bởi:  Nguyễn Hoài Phương
Cho em, một kẻ ngoại đạo, hóng hớt xíu... Cái đoạn viết về mình của anh Trúc giống cái statement của mấy nghệ sĩ triển lãm mà em từng xem. Thường mấy vị ấy viết mình ở ngôi thứ 3 phải không ạ?!
Bài viết này làm em hiểu thêm nhiều về nhiếp ảnh ý niệm. Trước đây em cũng quan tâm về mấy cái 'ý niệm' này nhưng tìm kiếm thông tin trên mạng thì nó không được mạch lạc cho lắm. Tóm lại, em cảm ơn anh Ngô Đình Trúc và Soi. 

(Đề nghị gõ chữ tiếng Việt có dấu và không viết tắt)

Bài đã đăng

» Xem tiếp...

Tìm kiếm

Tiêu đề
Nội dung
Tác giả