Gẫm & Bình

Du fleuve Rouge au Mékong, Visions du Viêt Nam au Musée Cernuschi à Paris 11. 12. 12 - 10:13 pm

Laurent COLIN

 

Le Musée Cernuschi, en bordure du parc Monceau à Paris, nous invite jusqu’au 27 janvier 2013 à un voyage dans le temps, des prémices de la peinture vietnamienne avec la création de l’Ecole des Beaux-Arts de l’Indochine dans les années  20 jusqu’aux années 50.

Il faut saluer le travail de Loan de Fontebrune  qui est parvenue à exhumer et rassembler 75 œuvres essentiellement issues de collections privées et  pour beaucoup non encore présentées au public.

L’exposition, petite mais riche en découvertes, est construite sur deux volets : d’un côté, les professeurs de l’Ecole des Beaux-Arts, les Prix d’Indochine et autres « peintres- voyageurs », de l’autre, les élèves « indigènes » des premières promotions.

 

 

 

Disons le d’emblée, dans  cette confrontation, les élèves surclassent clairement leurs maîtres. Prisonniers du pittoresque et de l’exotisme ou du regard ethnologique posé sur les minorités,  ces derniers, quel que soit leur talent, restent trop souvent à l’extérieur là où les artistes autochtones font preuve d’une vraie intimité avec leur sujet. Très vite, et en partie grâce à l’enseignement ou l’encouragement de professeurs remarquables de l’Ecole,  ils imposent de façon saisissante une technique singulière : sur la laque poncée avec Nguyen Gia Tri (effet translucide des « Poissons » – circa 1950), sur la peinture sur soie avec au premier rang  Nguyen Phan Chanh (beauté fantomatique de la jeune « Jeune fille en train de se peigner » circa 1933) mais aussi les œuvres tout en retenue de To Ngoc Van (« Les brodeuses « – 1932). On suit  également l’étonnant parcours d’un Le Van De qui fixe dans les tons ocres d’une peinture à l’huile les scènes d’intérieur (« En famille »-1933).

 

Ne boudons pas notre plaisir. Cette exposition est une occasion à ne pas manquer pour ceux qui s’intéressent aux tous premiers pas de la peinture vietnamienne. Ayant dit cela, on a quelques remords à émettre des réserves. Pourtant, arrivé au terme du parcours, on reste étrangement sur sa faim et on s’interroge. S’agissait-il de l’ « art  moderne au Viêt Nam » comme l’indique le catalogue, encore une fois plus historique que critique ? On a le sentiment d’avoir abordé le prologue de cette peinture en faisant l’impasse sur les principaux chapitres. Plus qu’une « Vision du Viêt Nam », sous-titre de l’exposition, c’est bien  la vision d’une Indochine rêvée dont il est question ici. Une vision apaisée, sans conflit ni revendication, où le décor prime sur le contexte, où la question coloniale est curieusement absente même si l’œuvre d’un Luong Xuan Nhi (« L’hiver » – 1937) est là pour nous rappeler subrepticement la dureté des temps.

 

De ce qui va suivre et des artistes qui vont effectivement établir la modernité de l’art vietnamien,  il n’en est nullement question dans cette exposition. Seule une laque de Nguyen Tien Chung (« La rencontre » non datée) fait allusion  à la réhabilitation d’un art populaire revisité qui sera une tendance significative après l’Indépendance. Aux dessins de guerre de To Ngoc Van, premier directeur de l’Ecole des Beaux-Arts de la Résistance qui meurt en 1954 lors d’un bombardement français, on a préféré nous montrer les scènes pacifiées des années 30 peintes par l’élève doué de Victor Tardieu.

Pourtant, la guerre est déjà déclarée au moment où certaines œuvres exposées au musée Cernuschi sont crées.

Le pays conquiert son indépendance. Sa peinture aussi. Les sages brodeuses et les petites tonkinoises alanguies des premières œuvres sont allées se rhabiller, très vite remplacées par les combattantes en charge du ravitaillement du front. L’ «Indochine de Papa » disparaît bientôt dans la boue de Dien Bien Phu.

 

Parmi les artistes exposés les plus représentatifs de la première période, il est à noter que Le Pho, Mai Trung Thu et Vu Cao Dam se sont depuis longtemps (fin des années 30) installés définitivement en France, laissant derrière eux un pays où eux-mêmes et leurs œuvres n’avaient peut être plus leur place. Fidèle à leurs débuts, presque figé dans leurs années d’apprentissage, leur travail ne trouvera finalement  que peu d’écho dans leur pays d’adoption car toujours en décalage avec les mouvements artistiques de l’époque (contrairement aux peintures d’autres exilés asiatiques, comme Foujita avant eux ou plus tard  Zao Wou-Ki).

 

Au nouveau Viêt-Nam, c’en est définitivement fini des Salons de la Société Annamite ou de la France d’Outre-mer et des stucs des expositions coloniales. La peinture n’est plus là pour plaire ou pour décorer. Encore moins pour vendre. La peinture participe au combat, au risque de la propagande. Plus tard, l’artiste installe son chevalet dans les usines, les chantiers et les fermes coopératives.

Finies donc les œuvres de commandes pour colons et les scènes d’intérieur. Bui Xuan Phai descend dans la rue et peint le quotidien tel qu’il le voit.  Nguyen Tu Nghiem retourne au village et s’inspire des sculptures des maisons communales pour mettre sur le devant un art populaire proprement vietnamien traité de façon résolument moderne. Nguyen Sang s’affirme politiquement et esthétiquement sans aucune référence à l’extrême-orientalisme des débuts. Même Dung Bich Lien qui multiplie les portraits de jeunes filles raconte à chaque fois des histoires individuelles loin des poses et des stéréotypes.

La liste serait longue de artistes, absents de cette exposition, qui prirent part à la lutte pour l’Indépendance et partagèrent les espoirs -et les désillusions- de ces années  durant lesquelles la peinture vietnamienne trouve véritablement son souffle et prend un rythme qu’elle tiendra jusqu’à la fin des années 80.

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