Trường phái

Nền móng của tranh sơn dầu 27. 03. 13 - 12:07 am

Nguyễn Đình Đăng

Giữa những năm 1980 có lần tôi hỏi một danh họa Việt Nam, nay đã quá cố, rằng ông chuẩn bị nền cho tranh sơn dầu của mình thế nào. Ông nói chỉ cần lấy một miếng carton bệnh viện, quết một lượt sơn trắng lên, để khô là vẽ được. Tôi hơi “sốc” vì chính mình cũng đã từng làm như vậy khi tự mày mò vẽ sơn dầu vào đầu những năm 1970. Hậu quả thảm hại của kiểu “prê-pa-rê” này [préparer (tiếng Pháp): chuẩn bị nền để vẽ tranh lên] như thế nào tôi đã được trải nghiệm.

Song, thời ấy nền kinh tế Việt Nam còn rất khó khăn, cuộc sống thiếu thốn đủ đường, có được một tube trắng to để vẽ là sướng lắm rồi, đâu có thể kén chọn trắng chì, kẽm hay titanium. Vì thế việc chuẩn bị nền sơ sài trong hoàn cảnh như vậy âu cũng là điều có thể thông cảm.

Còn bây giờ, sau 30 năm đã trôi qua, liệu các sinh viên mỹ thuật và các họa sĩ sơn dầu trẻ tuổi của ta có biết rõ mình đang vẽ trên cái gì không? Bài viết này chia sẻ một số kiến thức về chủ đề đó¹.

*

Vật liệu đỡ (support) và nền (ground) để vẽ sơn dầu là những phần thuộc hàng quan trọng nhất, ảnh hưởng trực tiếp tới sự trường tồn của bức tranh, tương tự như móng của một ngôi nhà. Vẽ tranh trên một vật liệu đỡ và nền không tốt cũng ví như xây nhà trên một cái móng tồi lại chôn trên cát.

Một trong những tiêu chuẩn quan trọng nhất của vật liệu đỡ và nền là phải bền vững, không bị biến dạng theo nhiệt độ, độ ẩm, thời gian, để khỏi làm bong nứt các lớp màu vẽ ở trên, không hút màu quá nhiều để màu không bị “xuống”, tạo lớp ngăn sơn dầu thấm vào làm hỏng vật liệu đỡ.

1. Nền gesso truyền thống trên ván gỗ

Những bức sơn dầu đầu tiên được vẽ từ thế kỷ V – IX trên tường hang đá tại Bamyian (Afghanistan)². Hàng trăm năm sau, hội họa sơn dầu mới được “tái phát hiện” tại châu Âu. Vào thế kỷ XIV – XV, khi Jan Van Eyck dùng dầu lanh làm dầu tạo màng để nghiền bột màu và áp dụng một kỹ thuật vẽ sơn dầu nhiều lớp gây hiệu quả quang học kỳ diệu trong hội họa, các hoạ sĩ châu Âu chủ yếu vẽ lên vật liệu đỡ bằng gỗ.

Ván gỗ (wood panel) được gia cố nẹp đằng sau để tránh cong vênh, được đánh nhẵn, phẳng, sau đó được dán kín (seizing) bằng một lớp keo da thỏ (rabbit-skin glue, viết tắt là RSG). Keo da thỏ sau khi khô cứng có tác dụng như một lớp cách ly, ngăn dầu lanh thấm vào ván gỗ. Trên lớp keo dán đã khô, người ta bồi (priming) vài lượt dung dịch keo da thỏ pha với phấn trắng (calcium carbonate: CaCO₃) làm nền. Ở Ý, người ta thường dùng gesso để bồi nền. Nền gesso của người Ý thường dày hơn nền keo phấn của các họa sĩ Bắc Âu vì các hoạ sĩ Bắc Âu thường dùng ván gỗ sồi, vốn cứng và nhẵn hơn ván gỗ thích, bạch dương, liễu mà các hoạ sĩ vùng Địa Trung Hải thường dùng.

Gesso trong tiếng Ý có nghĩa là vữa, bắt nguồn từ một từ Hy Lạp là gypsum tức thạch cao. Gesso là một hợp chất lỏng gồm phấn, thạch cao (calcium sulphate dihydrate: CaSO₄•2H₂O), trắng chì (carbonate chì: PbCO₃), và chất kết dính là keo da thỏ. Vì thạch cao khiến nền gesso bị giòn, dễ nứt nên sau này người ta bỏ thạch cao, nhưng vẫn giữ tên gesso theo thói quen. Nền gesso sau khi đã khô được đánh nhẵn như mặt đá. Trên đó các hoạ sĩ (như Jan Van Eyck, Hans Memling) phủ một lớp sơn mỏng gọi là imprimatura, thường gồm trắng chì pha loãng với màu đất (nâu, đỏ, vàng đất, đen, v.v.) và dầu thông (turpentine). Imprimatura ngăn sơn thấm vào nền gesso (khiến mặt sơn bóng không đều). Lớp imprimatura còn tạo ra một hòa sắc chung cho toàn bố cục. Sau đó hoạ sĩ vẽ lót bằng tempera (màu nghiền với lòng đỏ trứng gà), rồi vẽ các lớp sơn dầu đè lên. Gesso và sơn dầu sau khi khô trở nên rất cứng và giòn, vì thế vật liệu đỡ phải cứng (như ván gỗ hay kim loại), không biến dạng, để sơn và nền khỏi nứt gãy.

Keo động vật khác như từ da ngựa, lừa, trâu, bò, xương động vật, và cả từ cá cũng được dùng thay keo da thỏ, tuy không dẻo bằng. Keo da thỏ tốt được sản xuất từ da thỏ tươi, chưa hề bốc mùi. Da thỏ được thuộc để tách keo. Keo này được phun thành hạt mịn trong một buồng sấy. Keo da thỏ tinh khiết có thề chịu được vật thử đường kính khoảng 12.5 cm nặng chừng 500 gr làm lún xuống tới 4 mm mà bề mặt keo không bị nứt vỡ (phép thử theo phương pháp của Bloom), được gọi là có sức Bloom bằng 500. Trong khi đó keo da thông thường có sức Bloom chưa tới 400. Sức Bloom càng thấp keo đông càng chậm và co càng mạnh. Dán canvas mà dùng keo có sức Bloom thấp thì khi khô, keo co lại có thể kéo gãy khung căng canvas.

 

Ngày nay các ván gỗ dán, gỗ ép được sản xuất, nhẹ và rẻ hơn thay các ván gỗ sồi, gỗ thích khi xưa.

 

2. Nền sơn trên kim loại

Kim loại đã được dùng làm vật liệu đỡ từ thế kỷ XIV. Một số tranh vẽ trên đồng vẫn trường tồn rất tốt đến tận ngày nay. Có thể chọn các tấm đồng dùng để in, dày độ 1 mm. Tấm đồng cần được dán bằng keo epoxy lên một ván gỗ ép để giữ cho khỏi biến dạng. Cần phủ varnish tất cả các phía của ván gỗ để chống ẩm làm rỉ tấm kim loại. Mặt ván đồng cần được đánh giấy ráp mịn sau đó lau sạch bằng cồn, rồi phủ một lớp nước tỏi lên. Nền gồm trắng chì pha với một ít nâu đất, vàng ochre và đen. Dùng lòng bàn tay (mang găng giải phẫu) xoa sơn lên mặt tấm đồng. Sau khi nền bồi sơn khô (ít nhất 2 tuần, tốt nhất là 3 tháng), cần đánh giấy ráp mịn tẩm dầu. (Không bao giờ nên đánh giấy ráp khô vì bụi trắng chì rất độc).

 

 

3. Nền sơn trên canvas

Sự bất tiện của vật liệu cứng (gỗ, kim loại) là ở chỗ rất khó làm các tranh kích thước lớn mà không cong vênh, lại nhẹ nhàng khi vận chuyển. Vì thế sang thế kỷ XV – XVI, các họa sĩ đã chuyển sang dùng vải thay ván gỗ để vẽ các đặt hàng kích thước lớn. Vào thời bấy giờ, Venice là thành phố sản xuất vải vẽ nổi tiếng tốt nhất. Bậc thầy trường phái Venetian, Paolo Veronese đã vẽ bức họa trên vải lớn nhất thế kỷ XVI “Đại tiệc tại nhà Levi” (5.55 x 12.8 m). ³

Hầu hết các họa sĩ Phục Hưng và Baroque vẽ trên vải gai dầu (hemp). Cây gai dầu tiếng Hy Lạp là κάνναβις (cannabis), tiếng Pháp cổ là chanevas (grosse toile = vải thô dệt bằng gai), còn tiếng Anh cổ là canevaz. Vì thế tiếng Anh ngày nay gọi vải vẽ là canvas, còn tiếng Pháp gọi tắt là toile (vải) mà người Việt “diễn nôm” thành “toan”. Gai dầu đã được con người trồng từ 12 ngàn năm trước. Người Trung Quốc trồng gai dầu từ 8 ngàn năm trước và hiện là nước trồng gai dầu nhiều nhất (chiếm khoảng 80% tổng sản lượng trên thế giới). Vì gai dầu còn là nguyên liệu chế ra tài mà (hay cần sa tức marijuana) nên Hoa Kỳ đã cấm trồng gai dầu từ 1950 tới nay, song vẫn cho phép nhập khẩu nguyên liệu. Sợi gai dầu dài 100 – 200 cm, đường kính khoảng 16 – 50 micron, là một trong những loại sợi tự nhiên dai nhất và bền nhất, không bị mốc, và ngăn được tia cực tím.

Sang thế kỷ XVIII, vải gai dầu dần dần nhường chỗ cho vải dệt bằng sợi lanh. Từ thế kỷ XIX, các họa sĩ vẽ chủ yếu trên vải lanh. Vải lanh đã được người Ai Cập dùng từ khoảng 5 ngàn năm trước. Trước khi vải bông ra đời (thế kỷ XVIII) phần lớn người phương Tây dùng vải dệt từ sợi lanh hoặc len. Sợi lanh dài từ 15 – 100 cm, đường kính 11 – 20 micron, rất dai, không bị nhiễm khuẩn, rất bền. Từ “linge” (quần áo lót, đồ vải), “ligne” (đường nét) trong tiếng Pháp, “line” (đường nét) trong tiếng Anh đều có gốc từ “lanh” (lin trong tiếng Pháp, linen trong tiếng Anh) vì người xưa dùng sợi chỉ lanh nẩy mực để vẽ đường thẳng. Canvas lanh hợp với dầu lanh dùng sơn dầu vì cùng từ một loại cây lanh mà ra.

Thông thường canvas gai dầu có màu ngả vàng còn canvas lanh có màu xám ánh bạc. Tuy nhiên rất khó phân biệt canvas gai dầu và canvas lanh nếu không soi kính hiển vi. Canvas lanh của hãng Claessens (Bỉ) (thành lập năm 1906) hiện được coi là loại canvas lanh chất lượng tốt hàng đầu thế giới.

Sang thế kỷ XX vải bông được dùng làm canvas (cotton canvas) vì sợi bông được sản xuất nhiều, vải bông rẻ hơn vải lanh. Sợi bông mỏng, chỉ dài tới 6 cm. Vải bông nhẵn hơn, không có bề mặt ráp phong phú như lanh hay gai dầu. Nhược điểm lớn nhất của vải bông là không bền bằng vải lanh hay vải gai dầu (lanh dai hơn bông gấp 3 lần), hút ẩm mạnh, càng ẩm thì càng yếu, co giãn nhiều, dễ bị acid trong môi trường làm hư hại, dễ nhiễm khuẩn dẫn đến mốc, và bị tia cực tím làm thoái hóa.

Canvas chất lượng kém nhất được dệt từ sợi đay (jute), vừa thưa vừa yếu, chỉ nên dùng cho các bài tập vẽ.

Ngày nay còn có canvas dệt từ sợi tổng hợp polyester. Canvas loại này thường được dệt rất chặt, mặt vải thường đều và nhẵn. Tuy các nhà sản xuất khẳng định canvas sợi tổng hợp bền và trường tồn hơn canvas vải lanh và vải bông, không bị mốc, không bị vi khuẩn, độ ẩm, nhiệt độ, ô nhiễm không khí làm thoái hóa, nhiều họa sĩ vẫn e ngại canvas sợi tổng hợp, cho là “rẻ tiền”.

Nói chung không nên dùng canvas pha giữa sợi lanh và sợi bông, hay sợi lanh và sợi tổng hợp, vì tính chất của sợi khác nhau, trừ khi sợi được pha rất đều cả sợi ngang và sợi dọc.

Canvas nhẹ (dưới 200 gr/m²) thường chỉ dùng cho các tranh khổ không quá lớn vì khi kéo căng có thể rách, theo thời gian dễ chùng, gây nứt, vỡ, bong sơn, đặc biệt khi vẽ dày. Canvas hạng trung nặng khoảng từ 200 gr/m² tới 300 gr/m². Trên 300 gr/m² là canvas loại nặng dùng cho các tranh kích thước lớn. Khi vẽ tranh kích thước trên 2 m nên dùng canvas dệt kép (dệt đúp: từ hai lớp sợi dọc trở lên dệt xen một lớp sợi ngang trở lên) vì dày hơn và chắc chắn hơn.

Phương pháp truyền thống vẫn dán mặt canvas bằng keo da thỏ để ngăn linolenic acid, chiếm tới  60% acid béo trong giàu lanh, thấm vào làm hỏng sợi vải. Sau đó nền được bồi bằng gesso. Nhưng nền gesso áp dụng cho ván gỗ – vốn cứng và giòn khi khô – không thích hợp cho canvas nữa vì vải là vật liệu mềm, sẽ làm gesso nứt vỡ. Vì thế người ta thêm dầu lanh, hồ bột, đường vào gesso để làm dẻo, nhờ đó có thể cuộn canvas lại mà không làm bong các lớp sơn. Mặc dù vậy lớp bồi gesso và lớp dán bằng keo da thỏ vẫn hút ẩm, co giãn mạnh theo độ ẩm, khiến các lớp sơn đã cứng phía trên dễ bị nứt vỡ. Đó là chưa kể keo da thỏ còn bị mục rữa và mốc vì vi khuẩn.

Vì thế khi chuyển sang vẽ trên canvas, các họa sĩ thế hệ từ sau Titian trở đi đã bỏ hẳn lớp nền gesso, mà dùng sơn bồi thẳng lên canvas đã được dán bằng keo da thỏ. Nhiều hoạ sĩ như Tintoretto thậm chí còn dùng màu cạo từ palette và màu lắng xuống sau khi rửa bút để làm lượt sơn thứ nhất. Lượt sơn thứ hai, gồm trắng chì pha với dầu lanh (đôi khi có thêm một số màu khác), được phủ lên sau khi lượt thứ nhất đã khô. Nền sơn như vậy được gọi là nền sơn kép (double ground), rất phổ biến vào thế kỷ XVI – XVII. Sơn khô do bị oxy hóa, tạo thành các chuỗi cao phân tử (polymer), tựa như những sợi spaghetti rất dài. Đám sợi “polymer spaghetti” này rối vào nhau, làm thành một màng đàn hồi. Quá trình polymer hóa dần dần tạo nên các điểm dính các sợi này vào nhau, gọi là các liên kết ngang (cross-linking). Quá trình liên kết ngang diễn ra rất chậm và không bao giờ ngừng. Số điểm dính (liên kết ngang) càng tăng thì màng polymer càng cứng, tới khi chỉ cần bị biến dạng nhẹ là gãy. Vì sơn dầu khô chậm như vậy nên phải đợi 6 tháng mới có thể coi nền sơn là tạm khô để vẽ lên mà không sợ bị nứt. Tương tự như thế, tranh sơn dầu sau khi hoàn thành phải để khô ít nhất 6 tháng mới được phủ lớp varnish bảo vệ. Nếu không màu sơn của tranh sẽ liên kết ngang với varnish, dẫn đến không thể nào gỡ được lớp varnish ngả vàng sau này để phủ lớp mới mà không làm hư hại tranh. Các chất phụ gia để tăng tốc độ khô đều có thể gây nứt vỡ của nền và màu sơn dầu phía trên. Nền sơn, đặc biệt là trắng chì, có nhược điểm là ngả vàng theo thời gian, khi cứng lại dễ bong khỏi lớp dán. Nền sơn tốt nhất là trắng chì (carbonate chì) nhưng trắng chì rất độc, nên ngày nay người ta thay bằng trắng titanium (titanium dioxide) pha trắng kẽm (zinc oxide). Oxide kẽm tạo ra xà phòng kim loại, là nguyên nhân gây ra nứt vỡ và bong của sơn dầu^6,7. Gần đây các nhà sản xuất nền sơn đã đồng loạt loại hẳn trắng kẽm ra khỏi nền. Người ta còn đang bàn cãi liệu họa sĩ có nên vứt hẳn trắng kẽm đi không. Hiện thời trắng kẽm vẫn là thứ trắng trong dùng để láng rất đẹp. Nhưng không nên vẽ dày bằng trắng kẽm, đặc biệt không bao giờ nên dùng nhiều trắng kẽm để vẽ lót vì sẽ nứt.

 

Theo các tài liệu từ cuối thế kỷ XVIII, người ta đã biết nền sơn nếu chứa quá nhiều dầu lanh sẽ bị vàng và tối đi. Để khắc phục, người ta dùng các nền “thấm” và “bán thấm”. Nền thấm hút dầu thừa khiến màu không bị tối đi. Đó là một trong những nguyên nhân vì sao tranh của Van Eyck vẽ trên nền gesso qua 6 thế kỷ vẫn trong sáng. Các hoạ sĩ ấn tượng Pháp ưa dùng nền thấm vì sơn dầu khô nhanh, tiện cho việc vẽ dã ngoại. Các họa sĩ Nga coi hợp chất keo – dầu lanh – trứng gà là chất bồi tốt nhất cho canvas để vẽ sơn dầu và tempera. Hợp chất này – được gọi là nhũ tương (эмульсия) – gồm lòng đỏ trứng gà, dầu lanh, keo casein, bột trắng, dầu thầu dầu (castor oil) hoặc mật ong (để làm dẻo), phenol (để diệt khuẩn) và nước . Vào những năm 1970 – 1990 canvas lanh được bồi bằng nhũ tương là một trong vài loại canvas tốt nhất được bán tại các cửa hiệu họa phẩm ở Moscow.

Sau này, để khắc phục các nhược điểm của keo da thỏ và keo da nói chung, người ta thường dùng nhựa PVA (polyvinyl acetate) dán canvas. Để tránh thủy phân khiến PVA bị phân hủy thành rượu polyvinyl và acetic acid, PVA phải trung tính (độ pH bằng 7) tức không có cả tính acid (độ pH nhỏ hơn 7) lẫn base (độ pH lớn hơn 7).

 4. Nền sơn alkyd

Alkyd là một trong hai sáng chế quan trọng nhất trong vật liệu nền của thế kỷ XX. (Sáng chế kia là sơn acrylic.) Alkyd là nhựa polyester hòa với acid béo và một số chất khác từ đó có tên alkyd (ghép từ “al” = alcohol, tức rượu và “cid” = acid hữu cơ). Sơn alkyd trắng thường gồm nhựa alkyd, dầu lanh (hoặc thầu dầu, hướng dương, rum, đỗ tương) và trắng titanium.

Sơn alkyd bắt đầu được dùng để bồi nền canvas từ những năm 1960 tuy thị trường sơn alkyd không lớn như thị trường acrylic. Nền sơn alkyd có nhiều điểm tương tự như nền sơn dầu, nhưng khô nhanh hơn nhiều (trong vòng một ngày đêm), ngả vàng ít hơn, và cũng bền không kém. Cũng như nền sơn dầu, nền sơn alkyd cần được bồi lên canvas đã được dán bằng keo da. Nền sơn alkyd cũng trở nên giòn, dễ nứt vỡ theo thời gian, và cũng bị “mốc mặt” như sơn dầu. Mốc mặt (efflorescence) là hiện tượng một số acid béo như palmitic và stearic trong dầu không tham gia vào các liên kết ngang xảy ra khi sơn dầu bị oxy hóa. Các acid thừa này nổi lên, tác dụng với khí quyển, tạo thành những đám trắng đục như nấm mốc trên mặt tranh. Dầu lanh có tỉ lệ acid béo palmitic và stearic thấp (khoảng 1.7) trong khi trong sơn alkyd dùng dầu đỗ tương tỉ lệ này cao gấp 3 lần rưỡi .

5. Nền acrylic gesso

Từ khi ra đời vào giữa những năm 1950 tới nay, công nghệ làm chất kết dính và màu acrylic đã có những tiến bộ vượt bậc. Nhựa acrylic thuộc loại nhựa polymer được chiết từ acrylic acid, một dạng đơn giản nhất của carboxylic acid không bão hòa. Khác với sơn dầu dùng dầu lanh làm chất kết dính bột màu, màu acrylic dùng nhựa acrylic làm chất kết dính. Nhựa acrylic hòa tan được trong nước và khi khô các sợi polymer hòa vào nhau chứ không liên kết ngang như trong quá trình dầu lanh bị oxy hóa trong sơn dầu. Vì thế khi khô acrylic tạo nên một màng phim dẻo, không giòn như màng sơn dầu. Màng acrylic sau khi khô không bị nước hòa tan, ít co giãn vì độ ẩm và nhiệt độ, khả năng chịu lực kéo và nén cao hơn keo da, và đặc biệt là không bị vi khuẩn làm mốc và ô nhiễm khí quyển làm thoái hóa. Từ acrylic người ta chế ra acrylic gesso (lần đầu tiên vào năm 1955 do hãng Liquitex sản xuất). Không nên nhầm acrylic gesso với gesso keo da truyền thống. Acrylic gesso là một hợp chất lỏng dùng để bồi nền gồm phấn (calcium carbonate CaCO₃), trắng titan (titanium dioxide), nhựa acrylic, và một số chất khác như dung dịch ammonia. Người ta cũng pha các bột màu khác vào để tạo ra acrylic gesso có màu. Cũng không nên nhầm acrylic gesso với sơn acrylic. Sơn acrylic khi khô có bề mặt bóng nhẵn, gọi là “mặt đóng”, sơn dầu vẽ đè lên sẽ bám không tốt nên dần dần sẽ bong. Còn acrylic gesso khi khô có “mặt mở”, thấm hút tốt tương tự như gesso truyền thống, ráp mịn có nhiều “răng” tạo ra liên kết cơ học cho sơn dầu bám vào. Vì acrylic gesso thấm như vậy nên để ngăn sơn dầu khỏi thấm vào canvas, thường phải quét 3 – 4 lượt acrylic gesso trước khi vẽ lên bằng sơn dầu.

Khác với nền sơn dầu rất lâu khô, acrylic gesso khô rất nhanh (trong vòng 30 phút), không có mùi, và chỉ cần dùng nước là rửa được bút nên bồi canvas rất dễ, sạch sẽ, nhanh và tiện. Nền acrylic gesso sau khi khô có thể đánh giấy ráp tới nhẵn bóng như gesso truyền thống nhưng lại có thể dùng để bồi canvas mà không sợ bị nứt vỡ. Acrylic gesso có thể dùng cho cả dán canvas lẫn bồi nền. Thực chất điều này có nghĩa là chỉ cần quét vài lớp mỏng acrylic gesso lên canvas là có thể vẽ sơn dầu lên. Nền acrylic gesso đủ cứng và xốp để sơn dầu bám tốt, đồng thời lại dẻo để tranh có thể cuộn lại được mà lớp sơn dầu phía trên không bị nứt vỡ.

Có hai quan điểm gây tranh cãi trong việc dùng canvas bồi acrylic gesso để vẽ sơn dầu. Những họa sĩ theo phe “truyền thống” lý luận rằng acrylic khác sơn dầu về tính chất hóa học, không có liên kết ngang, mà chỉ có liên kết cơ học với sơn dầu nên họ lo sơn dầu vẽ trên nền bồi acrylic gesso về lâu dài sẽ bong. Một số chuyên gia phục chế cũng đứng về phe này đơn giản là vì các tính chất của sơn acrylic, acrylic gesso và phương pháp phục chế tranh sơn dầu trên nền acrylic gesso cũng như tranh vẽ bằng sơn acrylic chỉ mới bắt đầu trở thành đề tài nghiên cứu khoa học có hệ thống từ khoảng 10 năm nay, nên có rất nhiều điều các nhà phục chế còn chưa biết cách giải quyết. Ngược lại, các họa sĩ ưa dùng acrylic gesso cho rằng liên kết cơ học giữa sơn dầu và nền acrylic gesso cũng tựa như liên kết cơ học giữa nền sơn và lớp dán bằng keo da, nên vấn đề bong hay không bong này không có gì mới. Nó phụ thuộc vào kỹ thuật vẽ của họa sĩ và chất lượng của họa phẩm, có nghĩa là nếu kỹ thuật kém và họa phẩm tồi thì vẽ trên nền nào cũng bong hoặc nứt hết. Nhìn lại 600 năm lịch sử hội họa sơn dầu, ta thấy tuy được vẽ trên canvas được bồi cùng một kiểu nền sơn truyền thống nhưng tranh của Goya nứt nhiều hơn tranh của Rubens mặc dù Goya ra đời một thế kỷ sau khi Rubens mất. Acrylic gesso mới được sản xuất và áp dụng cách đây khoảng 60 năm. Tuy người ta chưa có bằng chứng nào cho thấy sơn bong là do vẽ trên nền bồi acrylic gesso, khoảng thời gian đó còn chưa đủ dài để có một khẳng định chắc chắn. Hiện tại, những ưu điểm của acrylic đã khiến canvas được bồi bằng acrylic gesso là loại canvas phổ biến nhất hiện nay, dùng được cả cho sơn dầu, acrylic, và nhiều chất liệu màu khác.

*

Nói tóm lại, canvas tốt nhất là canvas bằng sợi lanh (linen canvas), và cách bồi nền dễ dàng, nhanh chóng, đỡ hại sức khoẻ, và có lẽ bền nhất từ trước đến giờ là bồi bằng acrylic gesso. Để tăng độ bám của sơn dầu trên nền bồi acrylic gesso và tránh cho sơn thấm vào canvas, nên quét thêm 3 – 4 lớp acrylic gesso lên canvas đã bồi acrylic gesso mua từ hiệu (đợi lớp trước khô hẳn mới quét lớp sau), và đánh giấy ráp (ướt) để tạo độ xốp và “răng” cho mặt bồi. Sau đó lau thật sạch, để thật khô (ít nhất một ngày đêm), rồi phủ lên một lượt dầu thông. Sau khi lớp dầu thông khô hẳn thì có thể bắt đầu vẽ sơn dầu lên. Độ nhẵn hay ráp của mặt nền acrylic gesso phụ thuộc vào kỹ thuật vẽ. Nếu vẽ theo kỹ thuật nhiều lớp, béo trên gầy, lớp sau chồng lên lớp trước đã khô, tỉa chi tiết, như kỹ thuật của các bậc thầy cổ điền, thì mặt nền càng mịn càng tốt. Tuy nhiên nếu vẽ theo kỹ thuật vẽ trực tiếp ướt trên ướt, với những mảng sơn dầu đắp dày thì mặt nền cần đủ ráp để tăng liên kết cơ học giữa nền và sơn dầu.

Chú ý: Không dùng acrylic gesso để bồi lên canvas đã có nền sơn dầu vì acrylic sẽ bong khi phủ lên sơn dầu.

*

Phụ lục:

So sánh một số tính chất của
keo da, sơn dầu, acrylic, gesso truyền thống và acrylic gesso

 

Dưới đây là 3 biểu đồ được tổng hợp¹⁰ từ kết quả công trình nghiên cứu năm 2007^{5, 6} của Marion F. Mecklenburg, chuyên gia thuộc Viện Bảo tồn Nghệ thuật Smithsonian tại Washington D.C.

Biểu đồ ở hình 1 cho thấy, trong một khoảng độ ẩm trung  bình biến đổi rất rộng, sơn acrylic 20 năm tuổi chỉ co giãn khoảng 1.5%, tức không khác lắm so với độ co giãn 1% của gesso phấn truyền thống. Keo da co giãn nhiều nhất, tới 4%, trong khi trắng chì co giãn ít nhất, chỉ khoảng 0.5%.

 

Biểu đồ hình 2 cho thấy cả keo da, sơn dầu và acrylic đều co giãn rất ít (dưới 0.5 %) khi nhiệt độ thay đổi trong khoảng từ -29 tới +27°C.

 

Hình 3 cho thấy nền acrylic gesso 4 lớp bắt đầu có độ cứng tương đương với sơn dầu trắng chì trên 14 năm tuổi, và cứng hơn nhiều màu sơn dầu khác như vàng Naples, nâu đất sống, vàng ochre. Kết quả nghiên cứu của Young và Hagan vào năm 2008 cũng cho biết acrylic gesso có tác dụng giảm độ co giãn của vải từ 31% xuống còn 12%. Theo báo cáo từ một nghiên cứu riêng của hãng Golden Gesso10, sơn dầu 2 năm tuổi phủ trên nền acrylic gesso có thể chịu được lực kéo gấp 100 lần thông thường và giãn tới 20% mà chưa có dấu hiệu rạn nứt. Trong khi đó, cũng lớp sơn như vậy nhưng phủ trên nền sơn dầu hoặc sơn alkyd thì rạn nứt khi bị kéo giãn 11.6%.

Các kết quả nghiên cứu của M.F. Mecklenburg cũng cho thấy tranh sơn dầu cần được bảo quản trong vùng nhiệt độ từ 13 tới 23°C. Dưới 13°C là vùng nguy hiểm vì sơn trở nên rất giòn. Trên 23°C là vùng đáng lo ngại vì các phản ứng hóa học với môi trường trở nên mạnh hơn. Độ ẩm trung bình để bảo quản tranh sơn dầu là trong khoảng 40 – 60%.

– 21. 3. 2013

*

© Nguyễn Đình Đăng, 2013 – Tác giả giữ bản quyền. Bài chuyên khảo này được viết với mục đích phổ biến kiến thức và kinh nghiệm. Bạn đọc có thể lưu giữ để sử dụng cho cá nhân mình. Mọi hình thức sử dụng khác như in ấn, sao chép lại bài viết này, dù là một phần hay toàn bộ, để phát hành trong các ấn phẩm như sách, báo chí, luận văn, hay nhằm mục đích thương mại (kể cả tại các trang thư viện điện tử trên internet mà để đọc được hay tải xuống người đọc phải trả tiền để mở tài khoản) v.v. đều vi phạm bản quyền nếu không nhận được sự đồng ý bằng văn bản của tác giả.

*

Chú thích:

1. Tôi có bàn qua về chủ đề này trong chuyên khảo “Sơ lược về kỹ thuật vẽ sơn dầu” (2009), trang 14 – 16.

2. Ancient Buddhist paintings from Bamiyan were made of oil, hundred before technique was ‘invented’ in Europe,  Science Daily, 22 April 2008.

3. Bức họa này lúc đầu có tên “Bữa tối cuối cùng” vẽ bữa ăn cuối cùng của Chúa Jesus và 12 tông đồ. Sau đó Vernonese bị Tòa án Giáo hội triệu đến thẩm vấn vì những chi tiết “nhạy cảm” trong bức tranh. Ông đã trả lời: “Nghệ sĩ chúng tôi tự coi mình có những tự do như các thi sĩ và những người điên.” Rồi để khỏi rách việc, thay vì chữa lại, ông đã đổi tên bức tranh thành “Đại tiệc tại nhà Levi”.

4. K. Vanderlip Carbonnel, A study of French painting canvases, Journal of the American Institute of Conservation 20 (1980) 3.

5. M.F. Mecklenburg, Determining the Acceptable Ranges of Relative Humidity and Temperature in Museums and Galleries, Part 1 (2007).

6. M.F. Mecklenburg, Determining the acceptable ranges of relative humidity and temperature in museums and galleries, Part 2, (2007).

7. Y. Maor, A. Murray and B. Kaiser, Using XRF for semi-quantitative analysis in a study of delaminating paint, 9th Int’l Conference on NDT of Art, Jerusalem, 25 – 30 May 2008.

8. А.М. Лентовский, Технология живописных материалов, Глава 4. Грунты для живописи (Искусство, Ленинград 1949). 

9. E. Ordonez and T. Twilley, Efflorescence on works of art, WAAC News Letters, vol. 20, No. 1, January 1988.

10. S. Sands, Using oils with acrylics, Just Paint (Golden Artist Colors Inc.) Issue 24 (2011) 1.

 

*

Bài liên quan:

– Nền móng của tranh sơn dầu 
– Màu trắng của sơn dầu

 

Bài đã đăng

• KÈN GÕ - cái hay và cái bực mình của một đêm nhạc không đàn dây - Willow Wằn Wại (13/08/2022)
• Ký họa: Xe xe cộ cộ - Candid (14/11/2019)
• Tranh shinhanga: Kawase Hasui –
  họa sĩ của những cảnh bình yên - Hieniemic (28/04/2017)
• Tranh cổ Nhật Bản: “Sóng lừng” của Hokusai - Hieniemic (23/04/2017)
• Tranh “cổ” Nhật Bản: Mỹ nhân "cũ" và mỹ nhân "mới" - Hieniemic (05/04/2017)
• Tranh “cổ” Nhật Bản: “tân bản họa” với mỹ nhân của Itō Shinsui - Hieniemic (26/03/2017)
• Tranh cổ Nhật Bản: tích Benkei trộm chuông chùa Mii - Hieniemic (17/03/2017)
• Tranh cổ Nhật Bản: Tawara Tōda mang ba món quà từ Long cung thành trở về - Hieniemic (06/03/2017)
• Tranh cổ Nhật Bản: hai bức về anh đào đêm và chút phụ lục về Geisha - Hieniemic (20/02/2017)
• Tranh cổ Nhật Bản: Utagawa Hiroshige và “Anh đào đêm ở Phố giữa của Yoshiwara” - Hieniemic (10/02/2017)

» Xem tiếp...