Điêu khắc: Từ hiện đại tới đương đại (1)
28. 12. 10 - 12:22 pm
Judith Collins (Phạm Long biên dịch – Đào Châu Hải hiệu đính)
Lời nhóm biên dịch: Bài dịch này là phần mở đầu do Tiến sĩ Judith Collins 1 viết trong cuốn sách Sculpture Today (xuất bản năm 2007), có thể coi là một tổng quan về sự phát triển cùng những quan điểm cách mạng về chất liệu, phương pháp và ý tưởng của nghệ thuật điêu khắc hiện đại trong hơn một thế kỷ qua, đặc biệt là điêu khắc đương đại trong hơn bốn thập kỷ gần đây. Tiêu đề do nhóm biên dịch tạm đặt.
Tác phẩm của Somers Randolph
Có lẽ trong gần nửa thế kỷ vừa qua, nghệ thuật điêu khắc trên toàn thế giới đã thay đổi nhiều hơn so với bất kỳ thời gian nào khác trong 30.000 năm lịch sử của nó. Nó thay đổi bởi chính con người đã thay đổi. Nghệ thuật điêu khắc đương đại cũng rắc rối nào kém cái xã hội đương đại vô cùng phức tạp này.
Theo định nghĩa của từ điển, “đương đại” có nghĩa là “thời kỳ hiện tại”, nhưng trước khi có thể thấu hiểu sự phát triển của điêu khắc từ hiện đại tới đương đại, chúng ta cần phải biết nguyên nhân dẫn tới việc hình thành các xu hướng, và như vậy, cần phải điểm lại tới một vài thế hệ nghệ sĩ và trở về với thời kỳ những năm 1960 -1970 của thế kỷ trước.
Các nhà lịch sử nghệ thuật, phê bình và curator có xu hướng xác định và gắn nhãn cho các xu hướng nghệ thuật với cái đuôi “chủ nghĩa” hay “xu hướng” [ism], như vậy thì rất nhiều sáng tạo khó phân loại sẽ bị xếp theo cùng một loại giống nhau. Các nghệ sĩ thường không quan tâm tới các nhãn mác, họ xài đủ kiểu, bất kể, chỉ cốt xem có sáng tạo được cái gì ra hồn không. Hơn bốn thập kỷ vừa qua đã chứng kiến biết bao thăng trầm của nghệ thuật, mà trong một số trường hợp lại có sự hồi sinh của các trào lưu như Chủ nghĩa Hiện đại (Modernism), Hậu Hiện đại (Postmodernism), Xu hướng Ý niệm (Conceptualism), Chủ nghĩa Tối giản (Minimalism), Chủ nghĩa Hậu Tối giản (Post-Minimalism), Nghệ thuật Nghèo (Arte Povera), Chủ nghĩa Tân-Biểu hiện (Neo-Expressionism), Nghệ thuật Tiến trình (Process Art), Chủ nghĩa Tân Ý niệm (Neo-Conceptualism), Chủ nghĩa Phi Vật chất (Dematerislization), Tân-Dada, Chủ nghĩa Tối ứng (Maximalism), Xu hướng Trừu tượng và Biểu hình (Abstraction & Figuration). Trong nhiều trường hợp, rõ ràng nhiều tác phẩm của cùng một nghệ sĩ sẽ xuất hiện trong những trường phái, xu hướng hay chủ nghĩa khác nhau.
Một tác phẩm theo chủ nghĩa tối giản của Donald Judd
Chúng ta đang sống trong một thời đại phi tuyến với rất nhiều điều xảy ra đồng thời ở nhiều địa điểm khác nhau. Chúng ta cũng đang ở vào một thời đại đầy biến động, một phần do sự chuyển đổi giữa hai thiên niên kỷ. Nếu có người đặt một câu hỏi: “điêu khắc thời buổi này là gì?” thì chắc chắn không thể đưa ra được một câu trả lời đơn giản. Học giả Ernst Gombrich, trong cuốn sách Câu chuyện Nghệ thuật 3 cho rằng: “Không có nghệ thuật, chỉ có nghệ sĩ”. Do đó, cũng không có gì quá đáng khi chúng ta noi theo ông mà rằng: “Không có điêu khắc, chỉ có điêu khắc gia”.
Điêu khắc thời nay thật phức tạp, đa dạng chứ không hề đơn giản, khu biệt. Rất nhiều các chất liệu, hình thức, kỹ thuật và khái niệm của điêu khắc đã, đang và sẽ không ngừng thay đổi, điều đó cho thấy các nguyên lý, quy luật làm nghề không còn bất di bất dịch với các ranh giới và quy định hà khắc nữa. Thật vậy, vô vàn thành công của điêu khắc bắt nguồn từ những thứ rất trái khoáy, điêu khắc đã mở rộng với vô số chủ đề, liên tục và rộng khắp. Hầu như bất cứ thứ gì cũng có thể được đưa vào trò chơi sáng tạo điêu khắc. Các tác phẩm điêu khắc động, điêu khắc kết hợp với máy chiếu hình ngày càng xuất hiện nhiều hơn. Cả nghệ thuật sắp đặt, nghệ thuật môi trường cũng đã trở thành một bộ phận mở rộng của điêu khắc.
Kể từ những năm 1960 – 1970 trên toàn thế giới bắt đầu có những đổi thay tận gốc do sự phát triển mạnh mẽ về công nghệ điện tử, kỹ thuật số, thông tin liên lạc và internet. Điều này khiến con người thay đổi cách thức tư duy về chính bản thân cũng như các khái niệm về không gian, địa điểm – những yếu tố rất quan trọng đối với hoạt động điêu khắc. Đã xuất hiện một cảm thức mới về địa lý đậm màu sắc địa chính trị – kinh tế hơn là đặc tính vật lý, và ít bị ràng buộc vào các đường biên trên bản đồ hay những ranh giới vùng lãnh thổ. Ngoài ra, cách thức chúng ta tiếp cận kiến thức cũng đã thay đổi. Mọi người đã có nhiều nguồn tư liệu và hình ảnh hơn bao giờ hết, và hẳn là với sự mẫn cảm đặc biệt, các nghệ sĩ dễ dàng cảm nhận những biến động sâu sắc của thế giới, thiên nhiên, xã hội và con người hơn những người khác, và nghệ thuật điêu khắc cũng đã phản ánh sâu sắc cả một thời đại đầy biến động.
Đầu thập niên 1970, trong thế giới nghệ thuật đã xảy ra một sự thay đổi lớn lao mà sau này được xem như là thời điểm “chôn lấp” chủ nghĩa Hiện đại. Chủ nghĩa này từng chiếm ưu thế tuyệt đối ngay từ khi chủ nghĩa Lập thể (Cubism) đang tung hoành cho đến đầu những năm 1960. Chủ nghĩa Hiện đại, trong đó hội họa được ưu tiên hơn điêu khắc, được đặc trưng bởi sự bác bỏ thực tế và nghệ thuật hàn lâm, tập trung vào các vấn đề hình thức và màu sắc. Cổ xúy cho những quan điểm và ý tưởng của nghệ thuật hiện đại là các phê bình gia Anh – Mỹ như Roger Fry, Alfred Barr, Clement Greenberg và Michael Fried.
Tác phẩm Broken Obelisk của Barnett Newman
Khi chủ nghĩa Hiện đại sụp đổ, trọng tâm nghệ thuật bắt đầu chuyển dịch từ hội hoạ sang điêu khắc. Lúc này, điêu khắc nổi bật lên nhờ những quan điểm mỹ học điển hình của một số hoạ sĩ có ảnh hưởng nhất với những ý tưởng phát triển từ các mặt phẳng màu. Họa sĩ Barnett Newman (1905 – 1970) đã mô tả điêu khắc lúc này “là thứ gì đó vẫn còn lưu luyến thú ngắm tranh”. Điêu khắc bắt đầu áp dụng các kiểu mảng phẳng của hội hoạ, sử dụng các mảng tường và sàn nhà như lãnh địa hoạt động của mình.
Đến giữa thập niên 1970, một làn sóng mới đột ngột trào dâng trong hoạt động điêu khắc toàn cầu, cuốn theo rất nhiều thế hệ nghệ sĩ ở nhiều quốc gia với vô số quan điểm nghệ thuật khác nhau.
Nhằm có cái “tít” thích hợp, trào lưu kế tiếp chủ nghĩa Hiện đại được các phê bình gia gọi luôn là “Hậu – Hiện đại”, một thuật ngữ bắt đầu thâm nhập vào kho từ vựng nghệ thuật, cả về thực hành và lý thuyết, từ những năm 1970 mà ban đầu chỉ để mô tả một loại hình kiến trúc. Cũng vào thời gian đó, một cuốn sách quan trọng của triết gia người Pháp Jean-François Lyotard (1924 – 1998) ra đời có nhan đề “Điều kiện Hậu hiện đại: Một Báo cáo về Tri thức” trong đó đề cập chủ yếu tới các vấn đề xã hội chứ chưa phải là các vấn đề thẩm mỹ. Lyotard đề xuất rằng: xã hội đương đại đã cự tuyệt các định chế/cấu trúc hùng mạnh, kỳ vĩ và toàn cầu, ví dụ như tôn giáo, giới tính và tư bản chủ nghĩa; xã hội đương đại ủng hộ các đặc tính địa phương, cá nhân và huyền thoại. Cuốn sách của ông mô tả thế giới như “một cơ cấu” phân mảnh, chống sát nhập, có cả những vay mượn tham lam từ các nền văn hóa và tư tưởng khác nhau. Chắc chắn, sự phân mảnh, vay mượn và các thành phần “cắt dán” được trích dẫn trong cuốn sách của Lyotard đã bắt đầu tìm được cách len lỏi vào điêu khắc – nơi giờ đây vẫn còn lưu giữ những tư tưởng xuất chúng của ông.
Trong số phát hành đầu xuân năm 1979 của Tạp chí October, nhà phê bình nghệ thuật Rosalind Krauss (1941 -) đã có bài tiểu luận mang tính tư tưởng nền tảng “Điêu khắc trong các lĩnh vực mở rộng” – một trong những văn bản đầu tiên điều tra về chủ nghĩa Hậu Hiện đại trong lĩnh vực điêu khắc. Bà đã mô tả tình hình điêu khắc trong hơn mười năm trước đó với một số tác phẩm “thật đáng kinh ngạc khi được coi là điêu khắc”; đồng thời, bài viết cũng liệt kê những thành tích của điêu khắc lập được tính đến lúc đó. Các tác phẩm điêu khắc cho đến khi đó vẫn là “thứ biểu tượng mang tính kỷ niệm”, chúng “đứng tách biệt ở một địa điểm” và “thể hiện một ngôn ngữ biểu trưng cho chính nơi đó”. Chúng tiêu biểu cho thứ nghệ thuật “biểu hình thông thường, theo chiều thẳng đứng và nằm trên bệ giống như tượng đài”.
Ba người bước đi – tác phẩm của Giacometti
Trong khi cố gắng định nghĩa điêu khắc của những năm 1970, Rosalind Krauss đã nhắc tới các điêu khắc gia người Mỹ và cho rằng chính họ đã tiên phong liều lĩnh mở rộng điêu khắc với các tác phẩm “nằm đâu đó giữa cảnh quan và kiến trúc, giữa thiên nhiên và văn hóa”. Không còn nằm trên bục bệ nữa, lúc này điêu khắc cũng dứt khoát cởi bỏ “tính biểu hình và tư thế đứng thẳng”. Cái trục thẳng đứng chiếm ưu thế từ thủa điêu khắc ra đời lúc này được thay thế bởi trục nằm ngang với những tác phẩm đặt ngay trên sàn gallery hoặc dưới mặt đất. Các quy trình truyền thống của điêu khắc như dựng mô hình và chạm khắc cũng bị từ chối. Trong thời kỳ điêu khắc chuyển mình và chưa đủ cơ sở vững chắc, đã xuất hiện hàng loạt những phương pháp làm và phong cách thể hiện khác nhau, nổi bật nhất trong số đó là kỹ thuật chất đống (stacking) và rải vãi (scattering) không cần đến sự khéo tay hay tài thủ công để thực hiện tác phẩm. Đá nguyên khối và những hình thù rắn đặc ngày càng có những dáng vẻ mở hơn, rộng hơn, khiến cho trọng lượng và khối của tác phẩm bắt đầu mất dần ưu thế.
Những người cha tinh thần khai sáng “cái lạ” của nghệ thuật điêu khắc mới này, theo Rosalind Krauss, chính là Auguste Rodin (1840-1917) và Constantin Brancusi (1876 – 1957) – người được coi là đã “thể hiện các bộ phận cơ thể như những mảnh vỡ”, làm thay đổi cách thức thực hành điêu khắc với việc sử dụng những đơn vị điêu khắc cơ sở. Brancusi đã chế tác các mô-đun cơ bản (mà ông coi chúng quan trọng không kém gì các điêu khắc hoàn chỉnh), thường là từ các mẩu gỗ thông có khả năng tháo lắp và thể hiện ứng biến. Ông cũng sáng tạo ra những khối đồng cơ bản có hình thù đơn giản và được đánh bóng giống hệt như các sản phẩm công nghiệp có thể lắp ghép, chẳng hạn như tác phẩm Chim Trời – Bird in Space. Bên cạnh đó, hai nhân vật quan trọng không kém hoạt động tại Paris là Marcel Duchamp (1887 – 1968) và Pablo Picasso (1881 – 1973), đã mang thêm vào thế giới điêu khắc những ý tưởng, kỹ thuật và chất liệu mới. Cũng giống như Brancusi, ảnh hưởng của họ vẫn còn rất lớn cho tới cuối thời kỳ Hậu-Hiện đại và tiếp tục toả bóng cho tới ngày hôm nay.
Constantin Brancusi, Chim Trời – Bird in Space, 1927. Đồng. National Gallery of Art, Washington.
Năm 1912, Duchamp từ bỏ hội họa và thu hẹp phạm vi hoạt động vào việc xử lý các chất liệu trong xưởng vẽ khi ông bắt đầu để ý tới việc lựa chọn và trưng bày các đối tượng được chế tạo sẵn trong công nghiệp hay đồ gia dụng mà ông gọi là readymade (làm sẵn). Tác phẩm gây tiếng vang nhất trong số đó là vật phẩm mang tên Đài Phun Nước – Fountain, một chiếc bô tiểu nam bằng sứ trắng do một công ty sành sứ tại New York sản xuất. Sự can thiệp của Duchamp sau khi lựa chọn nó chỉ là mỗi việc lật úp xuống và ký lên một cái tên do ông tưởng tượng ra (R. Mutt) cùng với ngày tháng. Ông gửi nó tới cuộc triển lãm Independents Exhibition song đã bị ban tổ chức loại ngay. Điêu khắc readymade của Duchamp hàm chứa sự thách thức về tính đích thực và tính nguyên bản của các tác phẩm nghệ thuật.
Marcel Duchamp, Đài Phun Nước – Fountain, 1917. Indiana University Art Museum, Bloomington
Cũng trong năm 1912, Picasso bắt đầu xoay sang làm điêu khắc có cấu trúc mở với hai phiên bản Đàn Ghita – Guitar. Phiên bản thứ nhất làm bằng bìa các-tông và phiên bản thứ hai chế từ dây thép và kim loại tấm. Cả hai phiên bản đều được treo trên tường như những bức hoạ. Vào thời gian đó, các chất liệu và phương pháp của Picasso thật mới mẻ đối với lịch sử điêu khắc. Ông từ chối những kỹ thuật chạm khắc và dựng mô hình, cổ xúy những tác phẩm có cấu trúc thô khệch được chế tác từ các mảng miếng vật liệu phẳng ghép chồng chéo vào nhau.
Pablo Picasso, Đàn Ghita – Guitar, 1912-13. Lá thép và dây thép, Museum of Modern Art, New York
Sau những tìm tòi của Picasso về sự phụ thuộc lẫn nhau giữa không gian và khối tích, một số điêu khắc gia đã tiếp tục với các tác phẩm biểu hình người đầy sáng tạo. Nổi bật nhất trong số đó là Jacques Lipchitz (1891-1973), Alexander Archipenko (1887-1964) và Henry Moore (1898–1986). Họ đều tạo hình đơn giản, không khuôn kín các khối tượng biểu hình cơ thể và nhất là thường có các lỗ chạm xuyên thủng thân tượng đặc biệt ấn tượng. Theo họ, đó là những khoảng trống được phép (để đổ vật liệu vào) thay vì các hình khối tượng tròn. Moore bắt đầu phá tách hình tượng cơ thể nữ thành những chi tiết lẻ, qua đó ông muốn so sánh hay quán chiếu các bộ phận giải phẫu thân thể với các hình tượng trong thiên nhiên. Ông cũng tiếp tục làm việc với chủ đề phân mảnh mà Rodin và Brancusi từng khởi xướng.
Henry Moore, Người Nằm – Recumbent Figure, 1938. Đá xanh Hornton, Bảo tàng Tate, London
Nếu Henri Moore làm việc với các chất liệu gỗ, đá và đồng, thì có một người lại quay về với những tấm kim loại giống như Picasso từng làm để xây dựng những cấu trúc mang tính đột phá – đó là David Smith (1906 – 1965). Học được nghề hàn trong những năm 1940, Smith bắt đầu sáng tạo các tác phẩm điêu khắc đầu tiên của mình từ những mẩu sắt thép, thường là các bộ phận máy móc nông cụ. Ông là người đã làm thay đổi hẳn điêu khắc tượng hình với những hình thể trừu tượng được hàn ghép giống những phong cảnh thiên nhiên xung quanh xưởng của ông trong miền Hạ New York, chẳng hạn như tác phẩm Cảnh Sông Hudson. Kỹ thuật hàn cho phép tạo ra các hình thù rỗng loãng, gây được cảm giác mạnh trong vẻ tao nhã, duyên dáng, thanh tú, và thậm chí rất mở của các đối tượng điêu khắc. Các hình trang trí có đường lượn tuyến bằng kim loại theo phong cách Ả Rập của Smith khác nào “những nét họa phóng khoáng trong không trung”.
David Smith, Cảnh Sông Hudson – Hudson River Landscape, 1951. Thép hàn. Whitney Museum of American Art, New York
Các tác phẩm điêu khắc mới của Smith đã ảnh hưởng rõ rệt lên quá trình thay đổi về phong cách của điêu khắc gia người Anh Anthony Caro (1924 – ), một trợ lý cũ của Henry Moore. Caro cũng chế tác những cấu trúc từ đầu mẩu kim loại phế thải công nghiệp, rồi dùng các loại sơn có màu sắc tươi sáng bán sẵn trên thị trường tô phết lên chúng, khác hẳn với bản chất nặng nề của vật liệu sắt thép, tạo nên những dáng vẻ nhẹ bỗng, thanh thoát hầu như phi trọng lượng, không còn bị sức hút từ trọng lực nữa. Caro luôn luôn từ bỏ các tượng biểu hình, song cá biệt trong tác phẩm điêu khắc thanh nhã có tên là Vườn Cam – Orangerie ông đã sử dụng các đoạn lưỡi cày kim loại phế liệu để thể hiện một vườn cam tươi tốt đang đơm hoa – một tác phẩm điêu khắc chứa đầy cảm xúc bắt nguồn từ những hình ảnh thiên nhiên tươi đẹp.
