Nghệ sĩ thế giới

Điêu khắc: Từ hiện đại tới đương đại (2) 29. 12. 10 - 5:24 pm

Judith Collins (Phạm Long biên dịch – Đào Châu Hải hiệu đính)

 

Lời nhóm biên dịch: Bài dịch này là phần mở đầu do Tiến sĩ Judith Collins 1 viết trong cuốn sách Sculpture Today 2 (xuất bản năm 2007), có thể coi là một tổng quan về sự phát triển cùng những quan điểm cách mạng về chất liệu, phương pháp và ý tưởng của nghệ thuật điêu khắc hiện đại trong hơn một thế kỷ qua, đặc biệt là điêu khắc đương đại trong hơn bốn thập kỷ gần đây. Tiêu đề do nhóm biên dịch tạm đặt.

* 

(Tiếp theo và hết)

 Vào thập niên 1970 đầy biến động, một số lý thuyết có giá trị do các nghệ sĩ Hoa Kỳ đề xuất đã ảnh hưởng to lớn tới sự phát triển của điêu khắc trong giai đoạn cận đại hơn bất kỳ ảnh hưởng nào khác của các sử gia hay những học giả uyên thâm; và chính lực lượng nghệ sĩ quan trọng này đã “bồi những nhát cuốc cuối cùng chôn lấp” chủ nghĩa Hiện đại. Trong số đó, hai điêu khắc gia Robert Morris (1931 – ) và Donald Judd (1928 – 1994) là những người có những đóng góp đáng kể nhất, cả về lý thuyết và thực hành, trong việc biến đổi một thứ chủ nghĩa Hiện đại đầy tự mãn, hình thức và thuần khiết sang một dạng thức được định nghĩa mới về nghệ thuật [mới] với những phương thức thể hiện mới.

Từ năm 1966 tới 1969, Morris có bốn bài viết liên tục về điêu khắc với tiêu đề chung là Ghi chú về điêu khắc đăng trên tờ Diễn Đàn Nghệ Thuật (Artforum). Trong bài viết đầu tiên, Ghi chú về điêu khắc: Phần 1, xuất hiện vào tháng 2-1966,  Morris tập trung thảo luận về những đối tượng điêu khắc đơn giản, ba chiều mà ông làm từ chất liệu ván ép sơn màu với quan điểm của người trong cuộc. Ông cũng cho rằng bối cảnh trưng bày tác phẩm, cách thức chiếu sáng và việc bắt người xem bách bộ quanh tác phẩm đã làm biến đổi sự nhận thức về hình thái của đổi tượng trưng bày. Bên cạnh đó, ông cũng nhấn mạnh tới mối quan hệ giữa người xem và trải nghiệm của họ với một bức tượng ba chiều, qua đó trình bày những khái niệm mới về hiện tượng học (phenomenology) trong thế giới điêu khắc.

Có lẽ những trước tác của triết gia Pháp Maurice Merleau-Ponty (1908-1961) đã làm bệ phóng cho những ý tưởng xuất sắc của Morris. Cuốn sách Hiện tượng học của Tri giác  của Merleau-Ponty, xuất bản tại Pháp năm 1945 (được dịch sang tiếng Anh năm 1962) đã nhanh chóng trở thành sách gối đầu gường của các nghệ sĩ và phê bình gia thời đó đang băn khoăn về sự tiếp nhận và đánh giá đúng đắn các công trình nghệ thuật [mới]. Hiện tượng học (phenomenology) là trào lưu triết học do nhà toán học kiêm triết gia Đức Edmund Husserl (1859 – 1938) khởi xướng từ đầu thế kỷ 20. Hiện tượng học phân tích những nhận thức của con người có được thông qua kinh nghiệm cảm xúc, đồng thời khảo sát bản chất cốt lõi những điều chúng ta trải nghiệm.

Trong thời kỳ Hậu – Hiện đại, các điêu khắc gia bắt đầu thử nghiệm những phương pháp thể hiện tác phẩm khác nhau. Chính Marcel Duchamp là người đầu tiên “xử lý” không gian trưng bày nghệ thuật khi ông “can thiệp” vào phòng triển lãm, ví dụ như với tác phẩm 1200 Túi than (1938), và Hàng dặm dây (1942). Ông đã treo những túi than lủng lẳng từ trần tại một triển lãm nghệ thuật siêu thực ở Galerie Beaux-Art, New York năm 1938. Tác phẩm Hàng Dặm Dây lại xuất hiện tại một triển lãm nghệ thuật siêu thực khác tổ chức tại số 451 Đại lộ Madison, New York vào năm 1942; chiều dài của các sợi dây được căng ở đây thực sự đo được là ba dặm, và được giăng mắc giống như những mạng nhện đan ngang phòng trưng bày, ngay đằng trước các tác phẩm khác. Sidney Janis, thương gia nghệ thuật hàng đầu, cũng là bạn cũ của Duchamp, hồi tưởng: Duchamp bắt đầu chiến công hiển hách này nhằm “biểu trưng hoá – theo đúng nghĩa đen – những khó khăn bị lảng tránh bởi sự thiếu mạnh dạn tìm hiểu và chấp nhận các triển lãm [mới lạ]”. Theo ký ức của Duchamp, các sợi dây làm bằng dây cháy chậm đã phát lửa dưới sức nóng của bóng đèn điện – “sợ vãi linh hồn, nhưng hoàn hảo”.

Nghệ sĩ người Pháp Yves Klein (1928 – 1962) tiếp tục ý tưởng làm người xem được thay đổi nhiều trải nghiệm của mình trong phòng trưng bày khi ông bố trí tác phẩm Rỗng (Le Vide) tại Galerie Iris Clert, Paris vào năm 1958. Đó là một gallery hoàn toàn trống không, chẳng có bất kỳ hiện vật nào trong đó ngoài bốn bức tường mới được sơn lại một màu màu trắng bóng. Nghệ sĩ tự nhốt mình bên trong không gian trống trải này, cho phép 10 người xem cùng vào phòng mỗi đợt và họ chỉ được ở lại trong đó đúng ba phút. Có tới ba ngàn người đã đến đây vào đêm khai mạc trong sự kiểm soát trật tự của cảnh sát. Sự trống rỗng của không gian trưng bày đã tác động sâu sắc tới người xem, cả về cảm xúc, thẩm mỹ lẫn bản năng.

Hai năm sau, nghệ sĩ Pháp Arman (tên khai sinh Arman Pierre Fernandez, 1928 – 2005) tổ chức một triển lãm với tiêu đề Đặc (Le Plein) tại cùng địa điểm này. Thư mời dự triển lãm được in trên các lon đựng cá sardine. Arman chất đầy toàn bộ không gian gallery, từ sàn đến trần, một lượng rác thải khổng lồ. Người xem chỉ quan sát được gian phòng qua các cửa sổ, và họ nhìn thấy kín đặc những khối giấy lộn, bóng điện cũ, máy ghi âm hỏng, xô chậu và nhiều đồ thải loại khác được chất đống lộn xộn. Nói về tác phẩm sắp đặt này của Arman, Yves Klein cho rằng đó là “một ký ức nghệ thuật phổ quát, mà nếu xét về mặt số lượng, chỉ còn thiếu bộ xác ướp khô của chính tác giả mà thôi”.

Sáu năm sau, Andy Warhol (1928 –1987) đã tạo nên một tác phẩm sắp đặt đầy mê hoặc mang tên Mây Bạc – Silver Clouds lấp đầy một căn phòng tại gallery Leo Castelli ở New York. Người xem phải đối mặt với những quả bóng bay mang hình thù của những chiếc gối lớn được làm bằng nhựa mạ sáng bơm đầy hỗn hợp khí ôxy – helium. Các quả bóng bồng bềnh trôi quanh phòng triển lãm nhờ các luồng khí do du khách đi lại tạo nên. (Gần đây, một số tác phẩm sắp đặt trong gallery, đặc biệt nổi tiếng là của Martin Creed (1968 – ), đã nhái lại ý tưởng này). Warhol cũng có vai trò lớn trong việc đưa những hình ảnh phổ biến và có sẵn như đồ thực phẩm, tiền bạc, các ngôi sao màn bạc, các tài liệu, hình ảnh báo chí phổ thông, v.v… vào trong danh mục “tác phẩm” mỹ thuật được công nhận. Ông mang vào nghệ thuật điêu khắc của mình những hình ảnh văn hóa đại chúng phổ biến hàng ngày với một tinh thần hiện thực chủ nghĩa rõ nét. Cũng như Brancusi trước kia, Warhol rất thích thú với hàng hóa sản xuất hàng loạt và né tránh bộc lộ những đặc điểm chế tác thủ công nhằm khoác cho tác phẩm một vẻ ngoài vô danh không có dấu vết bàn tay nghệ sĩ.

Năm 1964 ông đã tham gia cuộc triển lãm Siêu Thị Mỹ – The American Supermarket tại Gallery Bianchini, New York, với những mô hình bằng gỗ được vẽ màu thể hiện các thùng bìa mà người Mỹ thường sử dụng trong ngành công nghiệp thực phẩm, ví dụ như để chứa các lon Coca-Cola, các chai nước sốt Heinz hay các hộp súp Campbell’s. Chúng giống hệt như những thùng đựng hàng thực sự do các nhà tạo dáng đã thiết kế cho những mặt hàng thực phẩm cần đóng thùng đó.

Từng hành nghề thiết kế và sản xuất đồ nội thất, nghệ sĩ Mỹ Richard Artschwager (1923 -), người cũng tham gia cuộc triển lãm này, đã lấy cảm hứng từ những tấm nhựa mỏng formica mới xuất hiện trên thị trường trong thời gian đó mà ông mô tả là “hình ảnh của gỗ tấm”. Formica là vật liệu có thể dùng để “bắt chước” các vật liệu khác, do đó, Artschwager sử dụng chúng để “nhái” đồ nội thất. Tác phẩm Bàn Và Ghế là một chiếc bàn và một cái ghế có hình thù đơn giản, khái quát; bề mặt của chúng trở nên sinh động khi nghệ sĩ lắp vào những tấm nhựa có màu sắc và đường vân giống hệt mặt bàn có khả năng chịu nhiệt và tiện lau chùi trong các căn bếp. Những mặt xung quanh và mặt trên của chiếc bàn được phủ formica mờ, còn chân bàn làm bằng formica giả vân gỗ. Chiếc ghế cũng được xử lý tương tự. Thật chớ trêu, bộ bàn ghế này là những thứ vô dụng, mặc dù về mặt trực giác chúng hoàn toàn có đủ khả năng đáp ứng các công năng của bàn ghế.

Năm 1998, nhân dịp Bảo tàng nghệ thuật đương đại Hoa Kỳ, MOMA, New York tổ chức cuộc triển lãm tổng kết cuộc đời nghệ thuật của Tony Smith (1912 – 1980), một số bài viết đã đánh giá nghệ thuật điêu khắc của ông “vẫn rất tươi trẻ và đương đại”. Smith nổi tiếng nhất với tác phẩm Chết – Die. Đó là một khối thép sáu tấc vuông nhãy mỡ, đồ sộ với vẻ “hắc ám và hung ác”. Tác phẩm này ông thuê một công ty công nghệ hàn ở  Newark, New Jersey, chế tác với kích thước đã tính toán theo tỷ lệ cân đối của cơ thể con người. Kích thước và cách bố trí tác phẩm khiến người xem phải đi bách bộ quanh nó, đồng thời trải nghiệm mối quan hệ giữa mình với tác phẩm, giữa đối tượng vớí không gian xung quanh, vì họ không thể nhìn thấy quá hai bề mặt của khối thép này tại bất kỳ vị trí quan sát nào. Dù hình thù của tác phẩm vô cùng đơn giản, tiêu đề của nó đã dẫn tới nhiều cách lý giải khác nhau: danh sách tử thần, khuôn đúc, hoặc chết. Smith nói rằng số đo của tác phẩm gợi đến cụm từ thông tục “sáu tấc đất” (mộ phần).

Cùng với các “quý ông” nghệ sĩ hành nghề vào cuối những năm 1960 có sự hiện diện của một nữ nghệ sĩ, đó là Eva Hesse (1936 – 1970), người đã nhanh chóng trở nên rất nổi tiếng với các chất liệu điêu khắc phi truyền thống như latex, vải dệt thưa, thừng chão, dây nhợ và các ống cao su. Những vật liệu mềm mại này cho phép bà xử lý linh hoạt các tác phẩm điêu khắc, ví dụ tác phẩm Nhóm Người – Contingent đượm một bầu không khí mơ hồ, bấp bênh khi những tấm vải mỏng được treo lơ lửng trên tường hay từ trần nhà. Hesse đã cố gắng tạo nên những thứ gì đó dường như là “phi nghệ thuật … từ một quan điểm tổng hợp”. Sau khi nữ nghệ sĩ qua đời, nghệ sĩ Carl Andre (1935 – ) – người cùng thời với bà –  đã tuyên bố: “Có lẽ tôi chỉ làm ra được thân và cốt cho điêu khắc, Richard Serra (1939 – ) đắp thêm thịt da, nhưng Eva Hesse mới chính là người gắn cho điêu khắc não bộ và hệ thần kinh, ngõ hầu giúp nó tiến xa vào tương lai.”

Kể từ những năm 1980 trở đi, với các cuộc thảo luận về hình thức, chất liệu, chủ đề và bối cảnh, các điêu khắc gia bắt đầu không còn để ý tới vấn đề quốc gia, quốc tịch nữa. Lúc này, họ muốn phát triển một ý thức sáng tạo mang tính quốc tế. Tự coi như những  công dân thế giới, họ có khả năng làm việc ở bất cứ nơi nào và nói thứ ngôn ngữ phổ quát của nghệ thuật, và tự mô tả mình như những người lao động lang thang du mục. Thế mà chỉ một thập kỷ trước đó, chủ nghĩa dân tộc vẫn còn thống trị trong sự phát triển của điêu khắc đương đại. Nếu vào nửa sau những năm 1970, các họa sĩ người Đức, Ý và một nhóm điêu khắc gia người Anh nổi lên và được đón chào nồng nhiệt bởi những quan điểm tiền phong khác xa những nghệ sĩ Hoa Kỳ, thì các điểm nóng của điêu khắc mới tiếp theo chính là châu Mỹ Latinh và Đông Âu. Cũng trong cùng thời gian này, đã xảy ra một sự thay đổi lớn về giới – lần đầu tiên trong lịch sử nghệ thuật toàn cầu đã có một số lượng đáng kể các nữ nghệ sĩ làm việc với không gian ba chiều. Năm 1997, nhà phê bình nghệ thuật người Ý Germano Celant (1940 – ), người vào năm 1967 đã đặt tên cho xu hướng Arte Povera (Nghệ thuật Nghèo), đánh giá rằng giai đoạn 1960 – 1970 bị chi phối bởi sự ganh đua Mỹ – Âu, giai đoạn 1970 – 1980 được đặc trưng bởi sự đối đầu Nam – Nữ, còn những năm 1980 và 1990 là thời kỳ xiển dương chủ nghĩa đa văn hóa. Mặc dù đánh giá của ông về những giai đoạn phát triển của điêu khắc đôi chỗ chưa hẳn hoàn toàn thấu đáo, song phần lớn là chính xác.

Từ giữa thập niên 1990, những quan điểm hiện đại về hình thức và nội dung của điêu khắc đã được xem xét lại và mở rộng hơn để rồi tái sinh trong những dạng thức mới sống động. Đã xuất hiện sự tái phát minh của công chúng hoặc các “tay mơ” sử dụng các chất liệu và kỹ thuật vốn đã được dùng trước đây nhằm lật đổ những quan điểm của những người quá nệ quy ước truyền thống (conventionalist) luôn đòi hỏi phân biệt rạch ròi những cái tiêu biểu và không tiêu biểu. Nghệ thuật đã thay đổi nhiều trong một nền văn hóa đa phương tiện và truyền thông đại chúng. Đã có sự tái đánh giá và thẩm định lại những cuộc tranh luận nghệ thuật trước đây và sự hồi nhớ mạnh mẽ về “Những năm 60 quay cuồng” (Swinging Sixties) cùng thứ điêu khắc sặc sỡ của Thế hệ-Nghệ Sĩ-Anh-Mới. Một cái mốt thịnh hành nghệ thuật Baroc màu mè (kitsch Baroque) đã nảy sinh. Gần đây hơn, điêu khắc còn có xu hướng ngả theo những thứ khéo tay giống như các mặt hàng thủ công mỹ nghệ.

Đến cuối thế kỷ 20, đã nảy sinh hàng tá “chủ nghĩa” (ism) nhằm so ni, gò ép hòng phân loại những hình thức điêu khắc mới. Nhưng giờ đây nghệ thuật không còn là những phong trào ra đời kế tiếp nhau nữa: nó là một mạng lưới quấn bện mọi nghệ sĩ, các nhà phê bình, các doanh nhân nghệ thuật, các curator, người sưu tầm, các phòng trưng bày và sách báo nghệ thuật với nhau, hay nói theo từ ngữ chuyên môn thì đã có sự tương tác và hợp tác giữa mọi thành phần trong thế giới nghệ thuật. Sự hình thành của các nhóm nghệ sĩ, ví dụ như Fischli & Weiss (thành lập năm 1980) hay Gilbert & George (thành lập năm 1969) cho thấy ngày càng có những mô hình hoạt động nghệ thuật giàu tinh thần hợp tác và rất chuyên nghiệp.

Bước sang thế kỷ 21, không một chủ nghĩa chính thống nào còn chiếm ưu thế trong nghệ thuật nữa. Các nghệ sĩ đã trở thành những người đa năng, hoạt động xuyên quốc gia, dự phần vào nhiều lãnh vực và nói chung không cần xưởng sáng tác riêng. Đúng như triết gia kiêm phê bình gia nghệ thuật Arthur Danto (1924 – ) đã viết trong tác phẩm Sau Cái Chết Của Nghệ Thuật (1997): “Thời đại của chúng ta là thời đại của chủ nghĩa đa nguyên, đầy những biến động sâu sắc và không chịu tuân theo một quy luật nào cả. Chí ít điều này cũng đúng với nghệ thuật, mà có lẽ cũng chỉ duy nhất đúng trong nghệ thuật mà thôi” ./.

*

(SOI: Trong bài gốc của nhóm biên dịch gửi có thêm phần tài liệu tham khảo, Soi xin phép lược bớt.) 

 

 

Bài đã đăng

• Vicente Blanco Mosquera: vẽ chuyện gì mà vui thế? - . (21/03/2024)
• Gazan Fathi Ghaben: sinh trong lều và ra đi uất ức trong lều - Từ Hyperallergic (29/02/2024)
• Robert Ryman: trắng tự nhiên nên dừng rất đúng lúc - Từ The New York Times (09/01/2024)
• Daniel Lind-Ramos: nghệ thuật như một củ hành lộng lẫy - Soi dịch (28/08/2023)
• Tác phẩm bị ăn vì người xem bị đói - Pug dịch từ CNN (03/05/2023)
• Xóa hết graffiti trong đường hầm: kẻ ngỡ ngàng, người nhẹ nhõm - Soi tổng hợp và dịch (29/01/2023)
• Tsukioka Yoshitoshi (bài 4): Người tài máu me và sa đọa - Candid (02/08/2022)
• Artemisia Gentileschi (bài 3): Tài năng xuất chúng suýt bị lãng quên - Willow Wằn Wại (07/07/2022)
• Artemisia Gentileschi (bài 2): Cắt đầu Holofermes phải cần thêm cô hầu gái - Willow Wằn Wại (24/06/2022)
• Artemisia Gentileschi (bài 1): Vì sao lại vẽ Judith cắt đầu Holofermes? - Willow Wằn Wại (21/06/2022)

» Xem tiếp...