Gẫm & Bình

Nghệ thuật sắp đặt trong điêu khắc (2): Làm gì với khối hộp trắng? 13. 01. 11 - 5:10 pm

Judith Collins - Phạm Long biên dịch - Đào Châu Hải hiệu đính

[Trích từ chương INSTALLATION trong cuốn SCULPTURE TODAY của Judith Collins. Tên bài do Soi đặt lại vì phải cắt ra thành nhiều phần.] 

*

(Tiếp theo) 

Nhưng người nghệ sĩ có thể được coi là cha đẻ của những sự kiện cách mạng trong việc trưng bày nghệ thuật đương đại, thậm chí còn hơn cả Duchamp, chính là Marcel Broodthaers, người Bỉ (1924-1976). Năm 1968, chỉ sau bốn năm hành nghề họa sĩ, ông đã khai trương bảo tàng nghệ thuật hiện đại tư nhân của bản thân, Bảo tàng Departement des Aigles, tại nhà riêng kiêm xưởng sáng tác ở Brussels với ngài giám đốc không ai khác là chính mình. Broodthaers mượn các thùng chuyên đựng tranh ảnh của một hãng giao vận hàng mỹ nghệ, rồi can lên mặt thùng những dòng chữ cảnh báo phổ biến như with care (nhẹ tay) và  fragile (dễ vỡ). Ông đã trưng bày những chiếc thùng này cùng với ba mươi bưu thiếp bảo tàng in hình các bức tranh Pháp thế kỷ XIX. Thế kỷ XIX là thời kỳ xây dựng các viện bảo tàng, khi đó các cơ sở nghệ thuật này và hệ thống giá trị của chúng đã có được những quyền uy cao hơn và bắt đầu những gì mà Broodthaers gọi là “sự biến đổi nghệ thuật thành hàng hóa”, trong đó các bưu thiếp/ấn phẩm bảo tàng là một minh chứng đáng kể.

So với sáng kiến tự lập bảo tàng cá nhân và tự mình quản lý của Broodthaers, việc phát triển cơ ngơi bày tượng riêng của Donald Judd cũng “oanh liệt” chẳng kém, Judd cho rằng các gallery thương mại và viện bảo tàng công gây phương hại đến việc thưởng lãm nghệ thuật, đặc biệt là với các tác phẩm của ông. Ông đã xây dựng một gallery và bảo tàng riêng tại thị trấn Marfa xa xôi ở bang Texas sau khi mua được mười lăm căn nhà trên một khu đất rộng 350 mẫu của một đồn biên phòng cũ, doanh trại Fort Russell. Tác phẩm sắp đặt vĩnh viễn gây ấn tượng nhất của ông được bố trí trong hai nhà kho pháo binh cải tạo, trong đó 100 khối hình làm từ nhôm cán được xếp thành ba hàng cố định. Các tường bên của nhà kho lắp toàn kính, khiến cho tình trạng chiếu sáng luôn biến đổi khi ánh sáng rọi lên các bề mặt phản quang của các khối điêu khắc.

Nói về bảo tàng cá nhân của mình, ông tuyên bố: “[Đó là] nơi tồn tại một bộ phận nghệ thuật đương đại như một kiểu mẫu về những gì nghệ thuật và bối cảnh cần phải như thế, một nơi áp dụng những biện pháp trưng bày nghiêm cẩn vì nghệ thuật của thời này và chốn này.”

Để thực hiện nhiều tác phẩm sắp đặt trong gallery gây bối rối cho du khách, Peter Fischli và David Weiss đã hợp tác với nhau từ những năm 1990. Trong dịp khai trương Triển lãm Tate Modern năm 2000, họ bày biện căn phòng có vẻ rất lộn xộn, bừa bộn với mấy tấm bảng pha màu, vài bệ tượng, các thùng đựng sơn đã hết, xô chậu, giày dép phụ nữ và các dụng cụ cọ sàn.

Được chế bằng nhựa polyurethane và chính tay Fischli & Weiss sơn màu, tất cả đồ vật trông cứ như thật. Chúng tạo nên ấn tượng rất mạnh về một sưu tập đang trong quá trình vệ sinh và tút sửa lại để chuẩn bị cho một đợt trưng bày mới, và dường như các thợ làm việc ở đây vừa mới ra ngoài nghỉ giải lao. Fischli & Weiss hầu như dành cả sự nghiệp cho việc tôn vinh tính tầm thường và sự bừa bộn lem luốc của những thực thể đời thường, và đến nay họ vẫn theo đuổi chủ đề này. Những tác phẩm sắp đặt của hai nghệ sĩ buộc người xem phải ưu tư với tính thường gặp (ubiquity) của không gian gallery trắng tinh hoàn mỹ – những “khối hộp trắng” (white cube) – và suy ngẫm về những gì có thể trông đợi từ không gian đó.

Xét về xuất xứ, khối hộp trắng đầu tiên là gian chính của tòa nhà Secession (Ly khai) tại Vienna, được Hội Nghệ sĩ xây dựng vào năm 1899. Họ đã thiết kế một không gian “để tạo ra một khuôn khổ hữu ích cho các nhiệm vụ của một hội các nghệ sĩ hiện đại bằng cách sử dụng những gì đơn giản nhất có thể”. Rất phổ biến trong những năm 1970, nhưng thực ra những “khối hộp trắng” đã đi vào cuộc sống kể từ những năm 1930. Brian O’Doherty, nhà phê bình người Ailen, đã bàn về chủ đề này trong loạt bài báo viết từ năm 1976 mà mười năm sau được ấn hành thành cuốn sách với tiêu đề Bên trong Khối hộp trắng: Tư tưởng của Không gian Gallery (Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space). Trong cuốn sách nền tảng này, tác giả đã xem xét việc các nghệ sĩ làm thế nào phát triển cái không gian trắng toát của các gallery thành một yếu tố cấu thành tác phẩm, thay vì chỉ nghĩ rằng nó là một không gian trung tính để trưng bày tác phẩm của mình.

Trong một phát triển giàu kịch tính hơn nữa về một gallery rỗng, Martin Creed – người giành giải thưởng Turner Prize năm 2001 tại Tate Britain, Anh quốc, nhờ những đóng góp cho nghệ thuật – đã thiết trí một gallery hoàn toàn trống không và đặt tên cho nó là Tác Phẩm Số 227, Bật Đèn Và Tắt Đèn – Work no. 227, The Lights Going On và Off, một cái tên thật chính xác với những gì xảy ra cứ năm giây một lần trong căn phòng này.

 

Nếu du khách có được những trải nghiệm hơi nản lòng một chút (với tác phẩm này), thì cũng chẳng đáng là bao so với những trải nghiệm mà Maurizio Cattelan đã chuẩn bị đón lõng người xem tại phòng triển lãm Secession Gallery ở Vienna năm 1997 với tác phẩm mang tên Phát Điện ở Secession – Dynamo Secession. Khi người xem mạo hiểm lần theo cầu thang xuống tầng hầm gallery, tất cả tối như bưng. Có hai nhân viên bảo vệ mặc đồng phục đang trực dưới đó chỉ đợi nghe thấy tiếng chân người là bắt đầu guồng chân đạp quay hai bánh xe gắn động cơ phát điện đủ cấp năng lượng cho một chiếc bóng đèn 15-watt trong phòng sáng lên trong lúc du khách lưu lại trong đó.

Một số nghệ sĩ, đa số là người Đức, đã thực hiện các công trình đặt trong phòng triển lãm theo phong cách của các kiến trúc sư hoặc kỹ sư kết cấu. Thay vì lấp đầy không gian với các hiện vật nhỏ lẻ đặt trên bệ đỡ, họ căn cứ vào kích thước tác phẩm và tỷ lệ của chúng so với không gian gallery để tiến hành các biện pháp can thiệp nhằm phản ánh những tương quan đó. Gerhard Merz làm chủ kiến trúc và việc chiếu sáng, biến đổi chúng hoàn toàn nhưng hợp lý. Với lòng ngưỡng mộ hội họa đơn sắc của Kasimir Malevich, Barnett Newman và những thiết kế của Theo van Doesburg; ông đã đồng vọng cùng họ trong các công trình của mình. Năm 1992, tại bảo tàng Pont De Museum ở Tilburg, ông đã điều chỉnh không gian trưng bày tạo nên một tác phẩm đặc biệt có tiêu đề Kính / thép / bê tông – glass/stell/concrete. Giữa hai khung chống gia cố trần nhà theo chiều thẳng đứng, Merz dựng hai tấm kính lớn phun cát mờ được các giầm thép kẹp giữ cố định, và có một băng ghế dài bằng bê tông được đặt vào khu vực giữa hai vách kính đối diện đó, để nếu thích, du khách có thể ngồi xuống, ngắm nhìn và suy niệm về ảnh hưởng của quy mô tác phẩm cùng tỷ lệ, màu sắc và chất liệu của nó (đối với người xem).

Trong khi đó, Gerwald Rockenschaub thay đổi không gian phòng trưng bày chỉ nhằm tạo cơ hội cho người xem nghỉ ngơi, thư giãn trong lúc thưởng ngoạn. Tại một triển lãm ở Paris, ông đã trang trí một bức tường màu xanh lá cây và đặt một hàng rào phía trước. Trong một triển lãm khác, ông sử dụng các giàn dáo để ngăn tách khu vực trưng bày với người xem. Cuộc triển lãm trước đây tại MUMOK, Vienna, được ông đặt tên là 4296 m3 – một con số mô tả chính xác số đo của thể tích phòng triển lãm này, qua đó, “di dời” khối tích từ không gian triển lãm vào tác phẩm nghệ thuật.

Một cách tích cực hơn, Richard Wilson đã biến đổi ngoạn mục không gian của nhiều phòng triển lãm, nhất là với tác phẩm 20:50 (20 giờ 50 phút), lần đầu tiên được thực hiện tại Matt’s Gallerry, London, vào năm 1987. Dầu nhờn tái chế được đổ vào những cái bể đặt ở tầm cao ngang ngực người xem và được bố trí trong phòng triển lãm sao cho người xem phải đi theo một đường chéo hẹp dần nếu định quan sát tác phẩm một cách tường tận. Dầu lỏng phản chiếu kiến trúc xung quanh một cách hoàn hảo trên bề mặt xẫm tối nhẵn bóng của nó, giống như một tấm gương phản ánh hình ảnh của cả kiến trúc gian phòng lẫn những khuôn mặt người xem.

Cũng tại gallery này mấy năm sau, Wilson thực hiện một sắp đặt đặc sắc có tên đầy gợi tả: Nàng Lướt Ngang Cửa Sổ Phòng Tắm – She came in Through the Bathroom Window. Để làm tác phẩm này, ông cho tháo dỡ và bố trí lại gần như toàn bộ các cửa sổ kính của phòng triển lãm, để chúng thụt khá sâu vào trong không gian gallery.

Nội thất bị xén gọt của gallery gợi nhắc tới tác phẩm can thiệp kiến trúc tiên phong của Gordon Matta-Clark, người mà trong sự nghiệp ngắn ngủi của mình đã là nghệ sĩ đầu tiên thực hành sự cắt giảm quy mô các tòa nhà để thay đổi không gian kiến trúc của chúng. Matta-Clark mô tả việc này là “anarchitecture” (tạm dịch: mổ xẻ kiến trúc), và ảnh hưởng của ông vẫn còn rất lớn đối với các điêu khắc gia đương đại ngày nay. (“Anarchitecture” – một kiểu chơi chữ phổ biến của Matta-Clark, thoáng nghe như cùng nghĩa với từ “anaesthetics” – “gây mê.” Tư tưởng của “anarchitecture” là hoạt động thực hành nghệ thuật phá cách kết hợp với việc biến đổi các không gian kiến trúc nhằm tìm tới tận cùng những gốc rễ của kiến tạo, kết nối chúng với cuộc sống xã hội và đời sống cá nhân, ngõ hầu chuyển hóa môi trường xã hội – ND).

Cũng rất ngưỡng mộ Gordon Matta-Clark, hai nghệ sĩ người Berlin là Michael Elmgreen và Ingar Dragset hợp tác với nhau từ năm 1995 nhằm khám phá bản chất vật lý của kiến trúc phòng triển lãm và viện bảo tàng. Theo lời Elmgreen, “những tòa bảo tàng mới và các tiệm ăn McDonald’s hiện đại là những hình thức kiến trúc tiêu chuẩn nhất thế giới.” Các nghệ sĩ đã thực hiện loạt công trình được mệnh danh là Những Kiến trúc Bất lực (“Powerless Structures”) khi họ thay đổi và chia cắt không gian “khối hộp trắng” của gallery bằng cách treo lơ lửng hiện vật từ trần hoặc chôn ngập chúng xuống sàn. Tại phòng triển lãm Taka Ishii Gallery ở Tokyo, một tác phẩm sắp đặt mang tên Không Gian Treo – Suspended Space đã được neo từ các góc phòng. Nó gồm bốn mảng tường và một vách kính trần (skylight) được chằng néo bằng những sợi dây thép. Một bức tường gắn biển hộp có hai chữ “Bảo tàng” (“Museum”), trên bức tường khác là chiếc biển báo “Lối thoát hiểm” (“Exit”) màu xanh lá cây, trong khi bức tường thứ ba phô ra một bình cứu hỏa. Chiếc bình cứu hỏa và tấm biển báo “Lối thoát hiểm” là hai thứ thiết yếu theo quy định bắt buộc về đảm bảo an toàn và sức khỏe trong các viện bảo tàng và phòng triển lãm.

*

(Còn tiếp)

 

Bài đã đăng

• Ballet Kẹp Hạt Dẻ: Giáng Sinh mới có, năm nào cũng phải xem - Willow Wằn Wại (20/12/2023)
• HỎA MÙ NFT VIỆT: lạm thuật ngữ, lạm danh xưng, lạm định giá - Ace Le (15/08/2021)
• Điệu nhảy chết người (phần 2):
  Múa bụng mỗi người một phách - Willow Wằn Wại (11/08/2021)
• “XEM ĐÊM” để thấy những điều không thấy được trong ánh sáng ban ngày - Phó Đức Tùng (15/07/2020)
• Về SKETCH phác thảo, SKETCH ký họa, và SKETCH+ - Hải Kiên (13/06/2020)
• Young Sen lên voi và xuống chó
  Bức số 5: Đám cưới - lui lược dịch từ trang của Sotheby’s (21/02/2020)
• Young Sen lên voi và xuống chó
  Bức số 4: Buổi triển lãm ở New York - lui lược dịch từ trang của Sotheby’s (28/01/2020)
• Young Sen lên voi và xuống chó
  Bức số 3: Buổi diễn tại Luân Đôn - Lui dịch từ Sotheby’s (10/01/2020)
• Young Sen lên voi và xuống chó
  Bức số 2: Mổ tử thi trong trường Y - Soi lược dịch từ trang của Sotheby's (04/01/2020)
• Young Sen lên voi và xuống chó
  Bức số 1: Young Sen rời quê - Soi lược dịch từ trang của Sotheby's (26/12/2019)

» Xem tiếp...