Gẫm & Bình

Nghệ thuật sắp đặt trong điêu khắc (3): Bục bệ cũng là vấn đề 19. 01. 11 - 1:38 pm

Judith Collins - Phạm Long biên dịch - Đào Châu Hải hiệu đính

[Trích từ chương INSTALLATION trong cuốn SCULPTURE TODAY của Judith Collins. Tên bài do Soi đặt lại vì phải cắt ra thành nhiều phần.]

*

(Tiếp theo) 

Khảo sát tư tưởng của viện bảo tàng và phòng trưng bày hơn là kiến trúc của chúng, đó là cách tiếp cận của Joseph Kosuth, Michael Asher và Hans Haacke. 

Kosuth là một trong những người sáng lập quan trọng nhất của phong trào Ý niệm, một xu hướng cố gắng định nghĩa lại những gì tạo nên tác phẩm nghệ thuật. Ông luôn tự vấn về những hình thức truyền thống của nghệ thuật và những gì chúng được thừa nhận thông qua các ý tưởng và ngôn ngữ nghệ thuật của mình. Năm 1990, trong một tác phẩm sắp đặt tại bảo tàng Brooklyn Museum, New York, ông đã ghi thêm những dòng chữ xung quanh bộ sưu tập cố định. Ông cũng lặp lại ý tưởng này tại triển lãm Documenta 9 ở Kassel vào năm 1992, trong bộ sưu tập của Neue Galerie. Tại đây, ông phủ vải đen lên các bức tranh và những pho tượng cổ kính và dán đầy phòng những dòng chữ châm ngôn trích từ cuốn sách Dự án Khu thương xá (“The Arcades Project”) của Walter Benjamin – một văn bản đề cập tới mối quan hệ giữa văn hóa, chủ nghĩa tư bản và xu hướng tiêu thụ tại Paris thế kỷ XIX. Người xem phải tự rút ra kết luận về những mối quan hệ giữa các dòng chữ và những tác phẩm đang tạm thời bị vải đen che khuất. 

Từ cuối thập niên 1960, Michael Asher đã có những tác phẩm khảo sát cách thức trưng bày của viện bảo tàng và gallery đương thời. Năm 1979, tại Viện Nghệ thuật Chicago, theo lối cửa chính, ông đưa từ ngoài vào trong phòng triển lãm một tác phẩm điêu khắc bằng đồng đã bị phong hóa. Qua hành động này, ông muốn đặt lại những vấn đề quan trọng trong phương thức trưng bày và bảo tồn tác phẩm nghệ thuật. Bức tượng đồng là phiên bản đúc lại tượng George Washington bằng đá hoa cương do Houdon thực hiện năm 1785, vốn vẫn chào đón du khách ngoài cổng Viện Nghệ thuật kể từ năm 1925. 

Đang nằm ở bên ngoài cửa chính, nó là đối tượng quen thuộc mà du khách có thể sờ mó, nhưng khi được đưa vào trong nhà [dưới hình thức một phiên bản] và đặt trang trọng giữa phòng trưng bày, mọi việc đã thay đổi. Nó mất đi sự hùng dũng do chất lượng đồng đúc rất kém và vẻ ngoài bị phong hóa tương phản mạnh với tình trạng hoàn hảo của các nghệ phẩm khác thuộc thế kỷ XVIII bày quanh khán phòng. Người xem cũng không được phép sờ tay vào nữa – như quy định về hiện vật trưng bày trong các bảo tàng hay gallery. Bằng cách tái thiết trí không gian trưng bày như vậy, Asher đã làm biến đổi ý nghĩa, diện mạo và giá trị của những tác phẩm điêu khắc. 

Hans Haacke cũng chia sẻ quan điểm với Kosuth, Asher, và những tư tưởng [liên quan đến] chính trị của các nghệ sĩ Ý niệm. Khi khởi nghiệp vào những năm 1960, ông đã xoay sở để người xem dự phần cùng tác phẩm về mặt thể chất/vật lý, yêu cầu họ “xử lý” các đối tượng trưng bày – một khái niệm thường bị các cơ quan tổ chức triển lãm từ chối vì lý do bảo vệ hiện vật. Trong thế giới nghệ thuật, các viện bảo tàng và phòng triển lãm thực thi quyền lực và một hình thức kiểm duyệt vô hình. Haacke hiểu rõ những hoạt động ngấm ngầm đó nên muốn phơi bày nó công khai, do vậy, thường gây nên những vụ tranh cãi. Một chủ đề ông muốn khám phá là hoạt động tài trợ cho viện bảo tàng – hoặc thông qua các công ty hỗ trợ, hoặc do nhà nước chu cấp, và ông tận dụng cơ hội để tiết lộ sự đầu tư phi đạo đức hoặc sử dụng lao động phi pháp của các tập đoàn đa quốc gia. Ví dụ, Haacke đã chủ định tố cáo hành vi quảng cáo thuốc là bằng những khoản tiền khổng lồ khi ông kết hợp hai “con ngoáo ộp” [hai “đối tượng có vấn đề”] vào cùng một tác phẩm có tiêu đề Nhà nước Helmsboro – Helmsboro Country. 

Bao thuốc lá khổng lồ này được chế tác theo mẫu của gói thuốc lá thương hiệu Marlboro; các mặt bên của hộp in lời tuyên bố của Jesse Helms, một Thượng nghị sĩ vùng Bắc Carolina, về sự tài trợ công cộng cho nghệ thuật. Thượng nghị sĩ Jesse Helms là người phản đối việc đóng góp tài chính cho Quỹ Nghệ thuật Quốc gia (National Endowment for the Art), song lại là đồng minh luôn ủng hộ các công ty thuốc lá Mỹ, do đó, đối với Haacke ông ta hoàn toàn là một nhân vật phản diện. 

Đảm nhận vai trò trình bày và gìn giữ nghệ phẩm vì công chúng và cộng đồng, các tổ chức này [bảo tàng và gallery] phải có những kết cấu hay trang thiết bị được thiết kế phù hợp, ví dụ như các bệ đỡ, bục, kệ, bảng hiệu, biển tiêu đề, bản thuyết minh treo tường và các rào chắn. Gần đây, điêu khắc thường khước từ bục bệ mà thường đặt trực tiếp ngay trên sàn phòng triển lãm. Năm 1993, Donald Judd đã tuyên bố không cần bệ đỡ cho những tác phẩm điêu khắc của ông, thí dụ tác phẩm Gỗ Vuông – Right angle of wood (1962) [đây là một trong những tác phẩm đầu tiên của Judd không cần bục, được đặt tự do trên sàn, mà như ông nói “là miếng gỗ hình vuông đặt ngay trên sàn” – ND]. 

Vào đầu những năm 1960, Judd không phải là người duy nhất lưu ý tới các bục kê, bệ đỡ. Năm 1961, Piero Manzoni đã chế tác một bệ bằng gang pha đồng rồi đặt nó lộn ngược cùng với một tiêu đề Socle du Monde (Bệ đỡ Thế giới); Manzoni gợi ý rằng cả trái đất/thế gian, nếu được hỗ trợ của bệ đỡ, có thể biến thành một tác phẩm nghệ thuật. Với tác phẩm có ảnh hưởng này, Manzoni đã đảo ngược mối quan hệ bình thường giữa bệ đỡ và tác phẩm điêu khắc. 

Ba mươi năm sau, Mona Hatoum làm tác phẩm Socle du Monde khác, một khối lập phương bằng thép và gỗ lớn hơn nhiều, mặt ngoài được những mạt sắt bám phủ do sức hút của những thỏi nam châm giấu kín bên trong. Hoàn toàn khác với Manzoni, tác phẩm của Hatoum với bề mặt xum xuê, êm xốp tương phản với khối hình học khô cứng của nó đã khiến cho chiếc bệ đỡ luôn bị lãng quên, bỏ rơi [trong đời sống nghệ thuật] có một cuộc sống thực sự sinh động. 

Liz Larner cũng khảo sát chức năng của các đôn bệ. Tác phẩm Thói Quen Hành Nghề – Used to Do the Job là hai khối lập phương trông thô nhếch đặt chồng lên nhau; khối bên dưới là các tấm chì hàn vào một khung kim loại, còn khối nằm trên chủ yếu là sáp parafin. Nhưng bên trong khối sáp, bà đã nhồi vào rất nhiều thứ khác nhau, ví dụ như các mảnh kim loại, các mẩu xỉ quặng sử dụng trong khi đúc đồng và các vật liệu nổ của công nghệ chế tạo bom. Các chất liệu của tác phẩm đã được vận dụng với một ngôn ngữ đầy diễn cảm; kích thước của khối chất nổ bằng sáp cho phép nó lọt khít vào trong “quan tài” bằng chì [bên dưới] có khả năng giảm thanh [nếu có tiếng nổ] và cũng có thể dập tắt vụ nổ [của khối chất nổ bằng sáp]. 

Didier Vermeiren luôn luôn quan tâm tới các bục bệ trong khoảng thời gian dài gần ba thập niên, điều này cho phép ông thẩm định những cơ hội hiển thị tác phẩm điêu khắc khác nhau, bố trí chúng trong không gian và tạo ra mối liên hệ với người xem. Ông đặc biệt khảo sát phương pháp làm việc với bục bệ của ba điêu khắc gia Canova, Rodin và David Smith. Ông đo đạc tỉ mỉ kích thước một số chiếc bục mà Rodin đã chọn cho những tác phẩm điêu khắc đường bệ và phát hiện ra sự đa dạng của mối quan hệ mà điêu khắc gia người Pháp đã xây dựng nên giữa tác phẩm điêu khắc và bệ đỡ, thường bằng cách ướm tác phẩm vào chân đế của nó. Tác phẩm Tượng Đài Victor Hugo – Monument to Victor Hugo của Vermeiren thể hiện “một bức tượng chân dung” của văn hào đã đặt hàng Rodin mà không bao giờ hoàn thành cho tới lúc Rodin tạ thế. Trên chiếc bệ tượng quen thuộc, Vermeiren xếp lên ba chiếc khuôn thạch cao, chúng chính là âm bản đúc từ những mặt phẳng lồi ra của chiếc bệ. 

Cũng hướng sự chú ý tới những vấn đề trưng bày, trong một dịp triển lãm, Richard Deacon đã chế tác tất cả bệ đỡ bằng chất liệu sành. Năm 1991, Triển lãm quốc tế Carnegie (The Carnegie International) đã mời Deacon “kiến tạo một giao diện kết nối việc trưng bày bộ sưu tập vĩnh viễn của bảo tàng với cuộc trưng bày tạm thời các tác phẩm của lần triển lãm này”. Ông đã làm ba chiếc bệ, hay ba cái “đảo” bằng những vật liệu khác nhau – nhôm cán, gỗ chạm dát mỏng và vật liệu nhựa vinyl – trên đó ông bày những hiện vật kim loại khác nhau lấy từ bộ sưu tập của bảo tàng: một chiếc bệ cong hình thìa, một chiếc bàn và một pho tượng đồng của nhà điêu khắc Jean-Baptiste Carpeaux. 

Trong khi đó, Alison Wilding lại thi triển những chiến lược khác để trưng bày tác phẩm: bà thường sơn một vùng tranh tối tranh sáng trên sàn gallery bao quanh tác phẩm điêu khắc của mình, hoặc sử dụng các miếng thảm chùi chân bằng cao su cứng trong vai trò của những mảng bóng đổ. 

Mặc dù là nghệ sĩ trình diễn lúc khởi nghiệp, hiện nay Fabrice Gygi là nghệ sĩ chuyên sử dụng không gian gallery và người xem làm chất liệu cho mình cùng với các chướng ngại vật ngổn ngang bằng kim loại được neo chặt bằng các túi đựng cát, hay các hàng rào bằng vải nhựa (tarpaulin) được bày cả bên trong và ngoài bảo tàng. Chướng ngại vật là những thứ cảnh sát thường dùng để kiểm soát đám đông, và cũng để các viện bảo tàng quản lý quần chúng trong lúc chờ đợi, xếp hàng vào xem triển lãm. Chúng đã được triển khai như loại thiết bị tạo cảm giác về an ninh, và để đảo ngược chức năng này, Gygi bố trí chúng trong các cấu hình đơn lẻ, cọc cạch hay kỳ quặc. 

Trong các tác phẩm của Fernanda Gomes, bà thậm chí bắt buộc người xem phải băn khoăn xem liệu có nên và có được phép băng qua không gian phòng triển lãm hay không. Bà lồng cài những vật thể được chế tác hoặc thu lượm vào những kết cấu kiến trúc của gallery, chúng thường là các mẩu vụn nhỏ li ti của các đồ phế thải hay xà bần vôi vữa đổ nát bà tìm thấy quanh studio của mình tại New York. Lối trưng bày của bà nhắm tới cách thức mà tác phẩm nghệ thuật chạm trán với du khách. Bà rải các mẩu vụn đất cát và kính vỡ tản mạn trên sàn gallery, đồng thời treo lơ lửng các vật thể khác bằng những sợi chỉ mảnh, gần như vô hình, khiến cho du khách phải dò dẫm đi qua căn phòng một cách thận trọng. Bà mong muốn trong thời gian trưng bày, nội dung và hình thức của cuộc triển lãm sẽ bị/được thay đổi như là kết quả của sự va chạm/tương tác giữa người xem với các hiện vật. 

Tương tự Gomes, trong một triển lãm ở Frankfurt vào năm 1997, Rei Naito đã xếp hàng trăm nệm nhỏ bằng lụa tơ tằm trên sàn nhà. Người xem chỉ được phép từng người một đi chân trần vào phòng trưng bày và ở trong đó tối đa mười lăm phút. Ở phòng liền kề, họ cũng phải dành một khoảng thời gian để ngẫm nghĩ và chuẩn bị tinh thần cho những trải nghiệm của mình. Naito rất tâm đắc với quan niệm thẩm mỹ hakanasa của người Nhật – một quan niệm về những vẻ đẹp mong manh, nhất thời. (Hakanasa trong tiếng Nhật nghĩa là vạn vật, một khái niệm về sự phù du vô thường. Phản ứng của người Nhật về cái vô thường rất đa dạng, thậm chí trái ngược, ví dụ như chủ nghĩa khổ hạnh, thuyết định mệnh, chủ nghĩa tuân giáo, xu hướng hưởng lạc, chủ nghĩa vật chất, xu hướng háo danh – ND). 

Tác phẩm điển hình của Naito là một sắp đặt tại phòng triển lãm Amelio D’Terras Gallery ở New York năm 2003. Đó là một căn phòng có treo một bức rèm quây bằng chất liệu tơ tằm đính 1200 hạt thủy tinh nhỏ xâu chuỗi bằng những sợi tơ lụa trắng muốt, và tại đây, người xem cũng chỉ được phép từng người một bước vào căn phòng, bước vào tác phẩm. 

Như vậy là trong những năm 1960, nếu điêu khắc Tối giản đã khiến công chúng quan tâm hơn tới không gian và bối cảnh của nơi trưng bày tác phẩm, đưa người xem vào mối quan hệ hiện tượng học (phenomenological) thì kể từ thập niên 1970, cùng với sự xuất hiện của nghệ thuật sắp đặt (installation), mối quan hệ trực tiếp hơn giữa người xem và không gian trưng bày bắt đầu phát triển mạnh, trong đó, toàn bộ không gian gallery được kích hoạt bởi mọi nội dung bày bên trong nó. Mối quan hệ này được bổ sung thêm nhiều tương tác hơn nữa trong những năm 1990 – khi các nghệ sĩ làm việc tại những không gian kết hợp cả thư giãn với vui chơi giải trí, ví dụ như tại các cửa hàng, quầy bar hay ngay trên đường phố; thậm chí người xem còn được chu cấp cả đồ ăn thức uống và nghe nhạc miễn phí. Phê bình gia kiêm curator Nicolas Bourriaud đã sử dụng thuật ngữ “mỹ học quan hệ” để mô tả hình thức trải nghiệm nghệ thuật – người xem này. Một khi nêu lên những yêu cầu khác lạ cho các địa điểm hoạt động nghệ thuật mới [không còn bó hẹp trong các gallery và viện bảo tàng], đồng thời đề xuất những ý tưởng trưng bày mới mẻ [chủ động can thiệp/biến đổi không gian trưng bày và/hoặc kiểu thức trưng bày kinh viện], các nghệ sĩ đã kiêm luôn cả chức năng của curator, do vậy, họ mở rộng quyền kiểm soát sang cả khâu tiêu thụ tác phẩm của chính mình./.

 

 

Bài đã đăng

• Ballet Kẹp Hạt Dẻ: Giáng Sinh mới có, năm nào cũng phải xem - Willow Wằn Wại (20/12/2023)
• HỎA MÙ NFT VIỆT: lạm thuật ngữ, lạm danh xưng, lạm định giá - Ace Le (15/08/2021)
• Điệu nhảy chết người (phần 2):
  Múa bụng mỗi người một phách - Willow Wằn Wại (11/08/2021)
• “XEM ĐÊM” để thấy những điều không thấy được trong ánh sáng ban ngày - Phó Đức Tùng (15/07/2020)
• Về SKETCH phác thảo, SKETCH ký họa, và SKETCH+ - Hải Kiên (13/06/2020)
• Young Sen lên voi và xuống chó
  Bức số 5: Đám cưới - lui lược dịch từ trang của Sotheby’s (21/02/2020)
• Young Sen lên voi và xuống chó
  Bức số 4: Buổi triển lãm ở New York - lui lược dịch từ trang của Sotheby’s (28/01/2020)
• Young Sen lên voi và xuống chó
  Bức số 3: Buổi diễn tại Luân Đôn - Lui dịch từ Sotheby’s (10/01/2020)
• Young Sen lên voi và xuống chó
  Bức số 2: Mổ tử thi trong trường Y - Soi lược dịch từ trang của Sotheby's (04/01/2020)
• Young Sen lên voi và xuống chó
  Bức số 1: Young Sen rời quê - Soi lược dịch từ trang của Sotheby's (26/12/2019)

» Xem tiếp...