Nghệ sĩ Việt Nam

Sau đổi mới: câu chuyện
Tập thể vs Cá nhân 21. 06. 11 - 9:34 pm

NATALIA Kraevskaia - Cung cấp ảnh: Nguyễn Anh Tuấn

(SOI: Bài viết này có tên gốc là “Chủ nghĩa tập thể và Chủ nghĩa cá nhân trong xã hội và nghệ thuật – Thời kỳ sau Đổi mới”. Soi xin phép rút ngắn lại.)

.

*

Đây là chùm bài viết trích từ các tham luận từ Hội thảo “Post Đổi Mới” về nghệ thuật đương đại ở Việt Nam do Bảo tàng Quốc gia Singapore tổ chức tháng 5. 2008. Nội dung cuộc Hội thảo xoay quanh các vấn đề của nghệ thuật Việt Nam: tác phẩm, nghệ sĩ, giá tranh, thị trường nghệ thuật, nghiên cứu và phê bình… và các yếu tố xã hội có liên quan đến đời sống nghệ thuật như các chính sách, nguồn lực và tâm lý thưởng ngoạn của công chúng. Các bài viết đưa ra những cái nhìn và quan điểm nhiều chiều về nghệ thuật đương đại khi quy tụ cả những nhà nghiên cứu trong nước và nước ngoài. Bởi không nhiều người biết đến, chúng tôi xin giới thiệu một số bài viết trích trong hội thảo với bạn đọc, mong cung cấp thông tin thiết thực và những quan điểm, cách nhìn khác biệt về văn hóa và nghệ thuật Việt Nam ngày nay.

Việc đăng tải những bài viết này trên trang mạng SOI đã được sự đồng ý của Bảo tàng Nghệ thuật Singapore – đơn vị tổ chức và các tác giả.

*

Đỗ Hoàng Tường, "Chiều buồn", trừu tượng, sơn dầu, khoảng 1995-1999

“Người thông minh không phí thời gian đi theo đa số. Ngay cái định nghĩa của chữ “đa số” đã có quá đủ người làm việc đó rồi”.

– Godfrey Harold Hadry

Quan điểm về tự do, độc lập, tính tự trị cá nhân và mối quan hệ tương liên với xã hội thường đan cài trong tư tưởng về sáng tạo của cá nhân và tập thể. Rất nhiều nghiên cứu xã hội học, tâm lý học cũng như tư tưởng triết học tập trung tìm hiểu chiều kích xã hội của sự sáng tạo. Hầu hết các nghiên cứu về bản chất của sự sáng tạo dựa trên việc nghiên cứu nghệ thuật, văn học hoặc sân khấu, hướng tới việc phản ánh động lực của sự sáng tạo và phác họa hình ảnh của một cá nhân sáng tạo. Từ đó, sự sáng tạo được xem xét kỹ lưỡng trên nền tảng đối lập giữa sự chuẩn hóa (standardized)/sự đổi mới, sự lặp lại/sự độc đáo, sự sáng tạo/sự tuân thủ. Nó cũng được bàn luận ở một khung quy chiếu rộng hơn với hai cực đối lập là chủ nghĩa cá nhân và chủ nghĩa tập thể. Trong văn cảnh này, bài viết muốn khảo sát việc làm sao mà tính tập thể trong nghệ thuật Việt Nam lại có thể phát triển thành một ngôn ngữ nghệ thuật mang tính độc đáo và cá nhân, khi mà nó bắt rễ sâu xa từ lịch sử chế tác thủ công, dưới những quy chuẩn của Khống giáo (ví dụ nhưng cảm giác của tính độc lập (independence) cũng như sự lấn lát của tính tập thể trong mỗi cá nhân), rồi tiếp đó, dưới những lề luật nghiêm khắc của chủ nghĩa kinh viện Pháp, rồi lại đến chủ nghĩa hiện thực xã hội, cũng như với thói quen làm việc theo nhóm trong giới nghệ sĩ.

Thế giới đang liên tục thay đổi trong thời gian của toàn cầu hóa, từ đó, đánh mất một cách nhanh chóng hương vị của hương xa và huyền bí (exotica/mystery). Khi tham số địa lý – tức là khoảng cách – không còn quan trọng nữa, thì cuộc sống không thể không hướng đến một hợp nhất. Sự “đơn điệu” và “những thói quen” trong mô hình sống của chúng ta đã chạm tới cả những tâm hồn nhạy cảm nhất. Bù lại, khát vọng khổng lồ hướng tới “sự khác biệt” của loài người – vốn không bao giờ mệt mỏi trong việc phản kháng lại những môt hình có sẵn, lại ngày càng mạnh mẽ. Tuy nhiên, khát vọng mạnh mẽ khám phá “cái khác mình” lại thường dựa trên những thông tin xuất phát từ cái chung, từ những định kiến, ảo tưởng và những huyễn tưởng.

Vì thế, khi thoạt hình dung về Việt Nam, một kẻ ngoài cuộc – nếu là kiểu người lãng mạn – sẽ nghĩ tới những nghi thức bí ẩn, phong cảnh đẹp và những thiếu nữ xinh tươi; nếu là kiểu người hiện thực, sẽ nghĩ tới lịch sử lâu dài của đất nước này, chìm đắm trong sự thăng trầm của các triều đại và những cuộc chiến; còn nếu là kiểu người hoài nghi chủ nghĩa, sẽ nghĩ tới tình trạng “lạc hậu” của đất nước này đối lập với vũ trụ của anh ta.

Đỗ Minh Tâm, "Concerto đỏ", trừu tượng, sơn dầu, khoảng 1999-2000

Tương tự, nghệ thuật Việt Nam cũng kích thích những người ngoài cuộc có những liên tưởng tương tự; chủ nghĩa truyền thống gắn liền với sự khéo léo, rồi ảnh hưởng của dưới thời thực dân, chủ nghĩa hiện thực xã hội sau Cách mạng Tháng 8, các bức tranh về thời chiến, và gần đây là hướng tiếp cận dân tộc học mùi mẫn. Tuy nhiên, sẽ là một sai lầm khi đánh giá nghệ thuật đương đại Việt Nam là nặng tính trang trí và đậm màu dân tộc học. Nó thực sự phức tạp hơn thế.

Tất nhiên, ngay cả những định kiến về nghệ thuật thị giác Việt Nam cũng xuất phát từ những điều có thật. Chúng ta phải thú nhận rằng khi liên tục thay đổi qua những thời kỳ khác nhau, nghệ thuật Việt Nam cũng luôn phải đối phó với sự chính quy hóa với tốc độ nhanh, sự mô phỏng và sự đối lập văn hóa giữa cái cá nhân và cái tập thể.

Nói chung sự phân cực giữa chủ nghĩa cá nhân và chủ nghĩa tập thể trong xã hội, tâm lý và văn hóa đóng vai trò đáng kể trong việc định hình bộ mặt của nghệ thuật của mỗi đất nước hoặc mỗi thời kỳ khác nhau, cũng như trong việc định hình giữa cái chính thống và cái ngoài lề.

Chủ nghĩa tập thể chiếm ưu thế trong nhiều giai đoạn lịch sử đã làm sâu sắc thêm các mối quan hệ nhóm và cả những sáng tạo cá nhân. Tập thể luôn cố gắng hạn chế sự sáng tạo và đổi mới của cá nhân nhờ một hệ thống nghĩa vụ và quy tắc. Khi thuận theo những tiêu chuẩn của tập thể, một cá nhân sẽ phát triển thái đội không phê phán đối với người cầm quyền cũng như với bản năng bắt chước. Sự tuân thủ dẫn người nghệ sĩ tới việc thích thao túng đầu óc của kẻ khác, như đã thấy ở kiểu nghệ thuật mang tính chuyên chế như trong chủ nghĩa hiện thực xã hội hoặc chủ nghĩa Phát xít.

Tuy nhiên, sự đối lập giữa chủ nghĩa tập thể với chủ nghĩa cá nhân cũng như hệ quả của nó thực chất có một bản chất mang tính biện chứng hơn, xuất phát từ nhu cầu cân bằng và bù đắp của đời sống xã hội cũng như những chiều kích xã hội của nghệ thuật. Về vấn đề này, Boris Pasternak – nhà văn Nga từng đoạt giải Nobel – cho rằng bản thân nghệ thuật được sinh ra từ nhu cầu được đền bù của con người. Và vì thế, sẽ là hoàn toàn tự nhiên khi vào thế kỷ 19 – thế kỷ của Napoleon, Byron, Raskolnikov, của những số phận cá nhân, những tiểu sử và những sự nghiệp lớn, thì một cách bản năng, người ta hướng tới những chân lý thế tục và những phong trào đại chúng – từ những cuộc chống đối của dân chúng tới tư tưởng về chủ nghĩa quốc tế. Trong khi đó, thế kỷ 20 với những biến động lịch sử lớn lao, sự tòng quân và sự đô thị hóa lại chuyển hướng – dù không chủ tâm, nhưng lại đầy hợp lý – sang nghệ thuật cá nhân và chủ nghĩa chủ quan cực tâm. Ở cả hai thế kỷ này, chúng ta đều thấy cùng một quy luật bù trừ.

Nguyễn Minh Thành, "Tự họa", màu nước trên giấy dó, khoảng đầu 2000

Trong chừng mực nào đó, ý niệm về dòng chảy chính thống mang tính tập thể cũng như nỗ lực của chủ nghĩa cá nhân nhằm ghi dấu ấn của riêng mình có thể được coi là trung tâm của sự phát triển nghệ thuật Việt Nam. Cho tới đầu thế kỉ 20, những họa sĩ tham gia sản xuất những bức tranh dân gian và tranh thờ chủ yếu vẫn khuất danh. Họ không được biểu lộ cá tính mà chỉ tuân theo một công thức kê sẵn, giống như một công cụ thủ công đặc biệt và dễ kiếm vậy. Giai đoạn phát triển của Trường Cao Đẳng Mỹ thuật Đông Dương phát triển cấu trúc ban hệ và chủ nghĩa kinh viện bó buộc, tiếp đó là thời kì Chủ nghĩa hiện thực xã hội, ngoài việc thừa kế mọi giá trị tập thể do những thời kì trước để lại, còn làm sâu thêm chúng nhờ tư tưởng mới. Các chủ đề về chiến tranh, cách mạng, ca ngợi công nông pha trộn với nhau trên nền móng là nghệ thuật xã hội chủ nghĩa. Quyền lực của ý thức hệ xã hội chủ nghĩa và quy tắc của nó trong sáng tạo nghệ thuật đã hạn chế khả năng tự nhận thức của cá nhân nghệ sĩ. Thế nhưng, vẫn có những cố gắng bước ra ngoài bối cảnh này, từ đó, sinh ra những tác phẩm sáng tạo nghệ thuật không được thừa nhận.

Dấu hiệu đầu tiên của việc rời bỏ nghệ thuật chính quy hóa đã xuất hiện từ giữa những năm 80 của thế kỉ 20. Tuy nhiên, phải tới thập niên 90, sau chính sách đổi mới (Mở cửa) với sự tự do hóa trên hầu hết mọi lĩnh vực đời sống thì lĩnh vực văn hóa-nghệ thuật mới thực sự được kích thích để đạt tới những chuyển đổi mạnh mẽ. Thoát ra khỏi sự giám sát chặt chẽ của nhà nước cũng như tư tưởng mang tính định chế, các nghệ sĩ Việt Nam dần khước từ sự dập khuôn và đạt tới tính đa dạng trong phong cách và ý niệm.

Điều mỉa mai là những xu hướng tập thể chủ nghĩa lại ngay lập tức nảy mầm trong một môi trường dân chủ hơn – và một lần nữa – chúng ta lại thấy quy luật bù trừ. Ở thời điểm chuyển giao thiên niên kỷ, trong lòng nghệ thuật chính thống Việt Nam dung chứa hai xu hướng chính. Xu hướng thứ nhất là đáp ứng nhu cầu thị trường để sản xuất những tác phẩm mùi mẫn về mặt dân tộc hoa hòe hoa sói, xu hướng thứ hai là liên kết tính hiện đại với chủ nghĩa truyền thống, từ đó bộc lộ sự ưu tiên cho bản sắc dân tộc trong nghệ thuật. Sức mạnh của chủ nghĩa tập thể của quá khứ – bất kể đó là sức mạnh có được từ việc tôn trọng các giá trị cộng đồng làng xã hay cho vầng hào quang của cuộc đấu tranh vì độc lập dân tộc hoặc tương lai của cộng sản – đã góp phần tạo nên một kiểu chủ nghĩa tập thể mới, chính là một cuộc tìm kiếm bản sắc dân tộc – một dạng bản sắc cực đoan mà đã góp phần đánh thức tiềm năng sáng tạo của những nghệ sĩ thực hành nghệ thuật đương đại ở Việt Nam.

Mặt khác, có một nhóm nghệ sĩ chọn lối tiếp cận tiền phong (avant-garde), cùng với “Việt Nam tính” trong họ, vẫn cố gắng kết nối những ý tưởng riêng của họ vượt ra khỏi biên giới chủng tộc, dân tộc và quốc gia để đạt đến những giá trị nhân văn phổ quát. Việc họ khước từ kiểu ngôn ngữ thị giác đã bị chính quy hóa và nhàm chán để tìm đến những giọng điệu riêng trong tư duy sáng tạo và đổi mới đã đặt họ ra bên ngoài văn cảnh của xu hướng chủ nghĩa tập thể mới.

Đinh Ý Nhi, "Bên trong sự sợ hãi", sơn dầu.

Ở đây, chúng ta cùng liệt kê một vài xu hướng không chính thống trong đời sống nghệ thuật Việt Nam trong Đổi mới.

Chúng ta sẽ bắt đầu với nghệ thuật trừu tượng. Tất nhiên, nó không phải một hiện tượng mới nếu so sánh với lịch sử nghệ thuật phương Tây. Tuy nhiên, ở Việt Nam, chủ nghĩa trừu tượng khá mới mẻ. Chúng ta cần nhớ rằng triển lãm nghệ thuật trừu tượng đầu tiên được cho phép ở Việt Nam diễn ra vào tận năm 1992. Lúc đó, chúng ta đã dự đoán rằng với sự cho phép chính thức này, nghệ thuật trừu tượng sẽ mở rộng nhanh chóng, nhưng sự thật không diễn ra như vậy. Nghệ thuật trừu tượng vốn từng phát triển lâu dài ở miền Nam Việt Nam và trở nên khá phổ biến ở miền Bắc vào đầu thập kỷ 90 đã gần như hoàn toàn biến mất khỏi những gallery thương mại cũng như những triển lãm nhóm lớn. Điều này có thể được giải thích bằng sự thiếu vắng nhóm khách hàng đích thực cho thể loại này ở Việt Nam. Hiện nay, chỉ số lượng khá ít nghệ sĩ tiếp tục theo đuổi nghệ thuật trừu tượng (Đỗ Minh Tâm, Lê Anh Vân, Phạm An Hải, Nguyễn Tấn Cương, Nguyễn Trung, Trần Văn Thảo, …) Họ tiếp tục phát triển ngôn ngữ trừu tượng mang đậm tính cá nhân và tính công phu.

Việc tìm tòi những lĩnh vực mang tính cá nhân, tâm lý và triết lý trong nghệ thuật Việt Nam không phải tới gần đây mới xuất hiện. Vào cuối thập kỷ 90 của thế kỷ trước, người xem đã được giới thiệu những tác phẩm không còn rụt rè khi nói về cuộc sống nội tâm và riêng tư, cũng như những vấn đề tâm lý, tinh thần – tóm lại là những giá trị con người cá nhân. Những khía cạnh này đã được trình bày dưới những hình thức nghệ thuật khác nhau – vẽ, sơn dầu, sắp đặt, trình diễn và video art. Giọng điệu của cái tôi cá nhân có thể nhìn thấy rõ ràng trong những tác phẩm của Nguyễn Minh Thành, Trương Tân và Nguyễn Thị Châu Giang. Nguyễn Minh Thành, với những bức tự họa nổi tiếng, là một trong những người đầu tiên đưa ra một cuộc đối thoại căng thẳng với nội tâm, cũng như cuộc tranh luận về những mối quan hệ tâm lý trong gia đình và xã hội. Còn Trường Tân, thầy giáo của Minh Thành tại Đại học Mỹ thuật đã tìm hiểu thái độ của xã hội với vấn đề tính dục từ những năm đầu thập kỷ 90, với việc giới thiệu tới công chúng cái thế giới khát khao tính dục gây tranh cãi của chính tác giả. Những nghệ sĩ khác, như Đinh Ý Nhi và Ly Hoàng Ly lại thể hiện lối tiếp cận nội tâm trong việc lựa chọn chủ đề và nội dung tác phẩm.

Cũng các cá nhân nghệ sĩ theo đuổi những thực hành nghệ thuật với suy ngẫm triết học kiên định. Họ khá nhất quán (như Vũ Dân Tân hay Nguyễn Như Huy) trong việc chối bỏ lối tìm kiếm theo mốt hướng tới bản sắc dân tộc cũng như một ngôn ngữ thị giác nói chung. Họ đối mặt với những vấn đề, tư tưởng và giá trị chung của con người. Với khát khao mở rộng không gian nghệ thuật, Vũ Dân Tân luôn được dẫn lối bởi nguyên tắc của Dostoevsky mà anh yêu thích: “Cái đẹp cứu chuộc thế giới”.

Sắp đặt “Nón” của Ly Hoàng Ly tại Festival Huế năm 2005 (?)

Tự do sáng tạo không giới hạn và chủ nghĩa cá nhân cực đoan của những nghệ sĩ này liên quan tới sự khác biệt hoàn toàn trong nhu cầu xã hội cũng như trong tiêu chí nghệ thuật của những người sáng tạo ra những tác phẩm nghệ thuật không chính thống này. Ở Việt Nam – nơi định kiến văn hóa vẫn còn khá nặng nề thì những trung tâm nghệ thuật đã được định danh chẳng mấy khi chú ý tới những người tồn tại và sáng tạo ở khu vực ngoại biên. Trong khi người ta dễ dàng nhìn thấy sự ảnh hưởng của nghệ thuật ngây vụng, dân gian và nguyên sơ ở những nghệ sĩ đương đại nổi tiếng thì những người thuộc khu vực ngoại biên vẫn chưa được công nhận. Tuy nhiên, sự tinh khôi, tươi mát và độc đáo của những nghệ sĩ ngoại biên có tài như Nguyễn Xuân Bình hay Nguyễn Như Ý vẫn tạo cho họ một vị trí đặc biệt trong thị trường nghệ thuật đang thương mại hóa với tốc độ nhanh chóng ở Việt Nam. Bằng việc gạt bỏ những quy tắc nghệ thuật hàn lâm cũng như những yêu cầu của nghệ thuật hiện đại khuôn mẫu, cùng lúc khước từ lối mỹ học chính thống, họ sáng tạo ra những tác phẩm nghệ thuật đầy tính biểu lộ và tâm linh. Điều chúng ta hy vọng là những cá nhân ngoài lề với tiềm năng sáng tạo mạnh mẽ này sẽ sớm được công nhận. Nếu thoát khỏi sự phân biệt đối xử với những nghệ sĩ ngoại biên, nghệ thuật đương đại Việt Nam có thể mở rộng biên giới hãy còn bó hẹp trong chủ nghĩa truyền thống, trong những quy tắc và sự cấm kị còn sót lại từ thời trước, cũng như thoát khỏi những ảnh hưởng mang tính thị trường trong thời gian gần đây.

Một điều cần chú ý trong phê bình nghệ thuật hiện đại là nghệ sĩ thường đạt được “sự tiến bộ” khi khám phá về “bản sắc”, bất kể đó là bản sắc dân tộc, quốc gia hay giới tính. Sự thật là việc phân loại mình vào một loại “bản sắc” nào đó là một cách nghệ sĩ thông báo việc họ đang nằm trong nhóm nào đó. Chính điều này được coi là công cụ quảng bá trong cộng đồng nghệ thuật. Vì thế, sự xuất hiện của những cá nhân thành công ở Việt Nam, với hướng đi riêng thoát khỏi những chiến lược tự quảng bá cho thấy tiềm năng của nghệ thuật Việt Nam được ghi nhận bởi chính giá trị nghệ thuật của nó chứ không phải bởi những câu khẩu hiệu mang tính tập thể.

Sau Đổi mới, sự thay đổi lớn về mặt chính trị, sự suy yếu của ý thức hệ, sự tự do hóa về tư tưởng cho phép người nghệ sĩ cân nhắc lại những giá trị đã có, để từ đó bước ra khỏi giới hạn của chủ nghĩa hiện thực xã hội và chú tâm hơn vào những quá trình xã hội thực sự của đất nước mình. Khi những quy tắc nghiêm khắc về việc phải ca ngợi đạo đức xã hội chủ nghĩa không còn bắt buộc nữa thì người nghệ sĩ bắt đầu bày tỏ mối quan tâm của mình với việc làm thay đổi cấu trúc xã hội, văn hóa của đất nước. Lối tiếp cận xã hội học chiếm ưu thế trong những tác phẩm gần đây của những nghệ sĩ như Trần Lương, Nguyễn Minh Phước và Hoàng Dương Cầm – những người đã thực sự chạm vào những chủ đề về sự thay đổi trong xã hội Việt Nam hiện nay. Nguyễn Văn Cường thuộc thế hệ nghệ sĩ đầu tiên có ý thức chính trị và xã hội rõ ràng, đã bắt tay thực hiện những bức tranh ghép giấy nổi tiếng của anh về các vùng tiểu văn hóa ở Hà Nội, đồng thời khám phá đề tài Ô nhiễm văn hóa và sự phát triển của chủ nghĩa tiêu dùng ở Việt Nam vào giữa thập kỷ 90. Nguyễn Văn Cường đã liệt kê những căn bệnh của xã hội và phản đối mạnh mẽ việc bắt chước một cách hời hợt phong cách phương Tây, việc mua bán đạo đức và đánh giá chiếc xe Honda Dream như biểu tượng của giấc mơ dân tộc.

“Hòa tấu Honda Dream” - Trình diễn của họa sĩ Nguyễn Văn Cường

Nghệ sĩ thường đặt câu hỏi về vị trí của cá nhân trong xã hội hiện đại. Hoàng Dương Cầm thú nhận rằng hầu hết những tác phẩm gần đây của anh đều phần nào phản ánh quá trình nghiên cứu của anh về “quan điểm cá nhân và quan điểm của đa số về cá nhân đó”.

Có lẽ trường hợp nghiên cứu mang tính xã hội học trong nghệ thuật gây ấn tượng nhất trong thập kỷ vừa qua là tác phẩm Đỏ – xanh – vàng của Nguyễn Minh Phước (Viện Goethe). Với sự kết hợp của sự sắp đặt, trình diễn và video art, những hình thức nghệ thuật tương đối mới trong khung cảnh nghệ thuật Việt Nam, Nguyễn Minh Phước đã nỗ lực cấu trúc nên một cuộc đối thoại với người xem và cả với những người tham gia vào dự án nghệ thuật của anh. Tuy nhiên, sự cách tân về hình thức không phải mục tiêu chính của Nguyễn Minh Phước. Bằng cách chìm vào cuộc sống của một nhóm xã hội cụ thể (những người dân lao động nghèo từ quê ra thành phố kiếm sống) với tư cách một nhà nghiên cứu học đích thực, Nguyễn Minh Phước tìm hiểu nhu cầu và giấc mơ của họ. Anh ghi hình cuộc sống thật của họ, mời họ tới không gian triển lãm ở viện Goethe nơi họ viết về những ước mơ của mình trên những bức tường trong một căn phòng trước con mắt kinh ngạc của công chúng. Người nghệ sĩ đặt ra câu hỏi: “Họ đang rao bán hay đánh mất những thứ tốt đẹp nhất mà họ sở hữu? Họ đang mơ hay đang tỉnh? Liệu những giấc mơ và khát vọng đó có phải là tội lỗi?” Họ vừa viết vừa ngồi xổm, và chúng ta – công chúng của tác phẩm, thì đọc những giấc mơ của họ trong khi họ nhìn lại chúng ta vừa tuyệt vọng vừa hy vọng. Những câu hỏi bắt đầu xuất hiện về “cái khác ta” và “cái giống ta”, về sự đối đầu trong xã hội và về công lý. Và tất nhiên, về cả tội lỗi nữa.

Trong những năm đầu tiên sau Đổi mới, các vấn đề chính trị, xã hội không chiếm ưu thế trong nghệ thuật mà chủ yếu bị khuôn lại trong các chủ đề có tính cưỡng ép. Hiện nay, trong khi nhiều nghệ sĩ đã cởi mở hơn khi bộc lộ những mối quan tâm tới đời sống thì một số lại diễn kịch màu mè về những vấn đề mang tính chính trị – xã hội nổi cộm chỉ để hài lòng công chúng và những giám tuyển phương Tây. Hiện tượng này có thể trở thành một xu hướng thời thượng và thực sự chẳng hề đóng góp gì cho nghệ thuật đương đại Việt Nam nếu so sánh với những mối quan tâm sâu sắc và chân thành đã được phân tích ở trên.

Tinh thần tập thể với sự định hướng của nghệ thuật ở cả cấp trung ương lẫn địa phương cho tới tận cuối thế kỷ 20 ở Việt Nam khiến phần lớn các nghệ sĩ phải tuân thủ những quy tắc chung và cuối cùng, tham gia định hoạt không chỉ việc sáng tạo nghệ thuật mà cả hành vi xã hội của họ. Thành quả lớn nhất của thời kỳ Đổi mới đối với nghệ thuật chính là cơ hội cho người nghệ sĩ suy nghĩ về bản thân mình với tư cách một người sáng tạo độc lập, với tư cách một cá nhân và từ đó, có trách nhiệm trong mọi hành động, quyết định, thành công và thất bại của mình.

Tranh của họa sĩ Hà Mạnh Thắng bày tại Gallery 31A Văn Miếu năm 2007

Từ giữa thập kỷ 90 tới nay, có nhiều nhóm nghệ sĩ khác nhau đã xuất hiện ở Việt Nam. Những nhóm nhỏ này thường được tạo lập từ những thành viên vốn là bạn bè của nhau, hoặc có chung mục tiêu và sở thích. Những tập thể nhỏ như vậy, cũng giống như những cá nhân, có bộ mặt riêng và làm đa dạng hóa khung cảnh nghệ thuật ở Việt Nam. Ví dụ, thông qua việc liên kết với Quỹ Đông Sơn và gallery Ryllage, một số nghệ sĩ trẻ đã giới thiệu nhiều phương tiện và ý tưởng khác nhau trên tình thần chia sẻ mục tiêu cách tân trong nghệ thuật.

Những nhóm nghệ sĩ thường tồn tại trong thời gian họ cùng cộng tác hoặc trong những dự án cụ thể, chẳng hạn nhóm P-Art đã thực hiện một nghiên cứu xã hội học thực sự trong thời gian vài tháng về tương lai của Hà Nội, rồi sau đó, tổ chức một triển lãm quy mô ở Bảo tàng Mỹ Thuật Việt Nam năm 2007.

Dự án này được khởi động bởi một nhóm nghệ sĩ trẻ Việt Nam cùng chia sẻ khát vọng cải tạo đời sống đô thị, với mục tiêu phản ứng lại sự đồng điệu trong quá trình phát triển đô thị thông qua việc đề xuất những chuẩn mực mỹ học khác nhau trong đời sống đô thị. Trong triển lãm tất cả các nghệ sĩ cùng thực hiện những tác phẩm sắp đặt thể hiện mối quan tâm chung tới việc bộc lộ bản chất bên trong của thành phố bằng ngôn ngữ nghệ thuật. Nguyễn Xuân Long, Lưu Vũ Long, Lê Quý Tông, Vương Văn Thạo, Hà Mạnh Thắng, Đỗ Tuấn Anh (tác giả bổ sung sau bài viết) đã thực hiện không chỉ những tác phẩm sắp đặt đơn lẻ mà là một tác phẩm chung của cả tập thể.

Để nghiên cứu thực hiện dự án này, các nghệ sĩ đã phỏng vấn những thanh niên thuộc các nhóm xã hội ở Hà Nội (250 người dưới 35 tuổi), tìm hiểu về những dự đoán của cá nhân họ đối với tương lai của Hà Nội, cũng như về những ước mơ của họ trong việc quy hoạch thành phố cũng như về những khía cạnh văn hóa – xã hội khác của đời sống đô thị. Những huyễn tưởng về kiến trúc đô thị của cư dân trẻ Hà Nội cũng như suy nghĩ của họ về các quá trình xã hội đang diễn ra trong thành phố mà họ yêu mến đã được ghi lại và giới thiệu tới công chúng thông qua những đoạn video cũng như thông qua một bức tranh chung của cả nhóm vẽ lại và diễn tả những ý tưởng thu được từ các cuộc phỏng vấn. Vì thế, dự án này có thể coi là một ví dụ thực sự về việc ý tưởng tập thể có thể chuyển thành những tác phẩm cá nhân như thế nào, đồng thời, cũng cho thấy việc mơ ước và suy nghĩ của cá nhân có thể tập hợp chung vào một tác phẩm tập thể ra sao.

Triển lãm hội họa của Lê Quý Tông tại Viet Art Center năm 2008

Nghệ thuật đương đại Việt Nam vẫn đang trong giai đoạn chuyển tiếp. Như chúng ta đã thấy, sự ưu thế và sự phản kháng của tính truyền thống cùng với những giấc mơ về lý tưởng tập thể vẫn đang song hành cùng thử nghiệm, cách tân và đa dạng. Những ý niệm chệch chuẩn và việc tự do biểu lộ đôi khi làm bối rối và khó chịu giới cầm quyền. Trong khi đó, việc chấp nhận chung đối với tính đa dạng nguyên trong nghệ thuật, sự da dạng của ý tưởng, của xu hướng và phong cách đã đem tới một bước chuyển biến thực sự trong nghệ thuật thị giác. Đây là một quá trình thay đổi nhanh chóng đáng ngạc nhiên nếu xét tới việc mọi chúng mới chỉ diễn ra trong hai chục năm của thời kỳ Đổi mới.

Những ý tưởng mới, hình thức mới, tiêu chuẩn mới và hướng đi mới cũng làm suy yếu sự lệ thuộc của công chúng vào định kiến, củng cố thêm nhận thức rằng nghệ thuật Việt Nam hiện nay là một hiện tượng phát triển nhanh chóng. Cuối cùng, khi người nghệ sĩ không còn suy nghĩ về bản thân, về việc họ là “người Việt Nam” cũng là lúc tiêu chuẩn thành công về nghệ thuật thực sự xuất hiện. Lúc đó, họ đơn giản chỉ được biết tới như những nghệ sĩ.

*

Chú thích của người cung cấp ảnh:
“Những bức ảnh minh họa trong bài viết do người cung cấp biên soạn theo nội dung tham luận, hoàn toàn độc lập với cá nhân người viết. Thông tin thời gian và địa điểm tác phẩm trong ảnh có thể không chính xác do thiếu điều kiện tra cứu, rất mong sự bổ túc của bạn đọc“. (Nguyễn Anh Tuấn)

*

Cùng loạt bài:

– Người ta tới đâu rồi, còn ta thì tẹp nhẹp
– Sau đổi mới: câu chuyện Tập thể vs Cá nhân
– Giữa bây giờ và sau này, điều gì cũng có thể xảy ra… Nghệ thuật trình diễn ở Việt Nam

Chia sẻ:

Bài đã đăng

• Các tác phẩm trong Triển lãm Summer Fest 2024 – Volume 3 (Phần 2) - Thông tin từ BTC (21/11/2024)
• Thông Báo Lịch Khai Mạc Volume 3 | Summer Fest 2024 - Thông tin từ BTC (07/10/2024)
• Các tác phẩm trong Triển lãm Summer Fest 2024 - Volume 2 (Phần 5) - Thông tin từ BTC (21/08/2024)
• Các tác phẩm trong Triển lãm Summer Fest 2024 - Volume 2 (Phần 4) - Thông tin từ BTC (20/08/2024)
• Các tác phẩm trong Triển lãm Summer Fest 2024 - Volume 2 (Phần 3) - Thông tin từ BTC (19/08/2024)
• Các tác phẩm trong Triển lãm Summer Fest 2024 - Volume 2 (Phần 2) - Thông tin từ BTC (16/08/2024)
• Các tác phẩm trong Triển lãm Summer Fest 2024 - Volume 2 (Phần 1) - Thông tin từ BTC (15/08/2024)
• Các tác phẩm trong Triển lãm Summer Fest 2024 - Volume 1 (Phần cuối) - Thông tin từ BTC (13/08/2024)
• Các tác phẩm trong Triển lãm Summer Fest 2024 - Volume 1 (Phần 4) - Thông tin từ BTC (09/08/2024)
• Các tác phẩm trong Triển lãm Summer Fest 2024 - Volume 1 (Phần 3) - Thông tin từ BTC (08/08/2024)

» Xem tiếp...