Nghệ sĩ thế giới

ZHOU BIN: Khi trình diễn không còn mang tính trình diễn (phần 1) 16. 08. 13 - 6:36 am

Bao Dong - Hồ Như Mai dịch qua bản tiếng Anh của Philip Tinari

 

Sau thời gian sống ở làng nghệ sĩ Yuangmingyuan và Songzhuan tại Bắc Kinh, Zhou Bin về Chengdu (Thành Đô) định cư, việc đầu tiên anh làm là dựng một màn trình diễn.

Với tác phẩm có tên Historial Watermark (Dấu vết lịch sử), Zhou Bin dùng nước sông để rửa một hình người (có lẽ là Đức Phật) trên một dải tường thành cũ sắp bị phá. Hành động đó có màu sắc của một thứ nghi lễ tưởng niệm.

Anh làm tiếp, năm sau đó, với một tác phẩm can thiệp ở nơi công cộng có tên là Một cảnh tai nạn giao thông (A Traffic Accident Scene). Trong tác phẩm Zhou Bin nằm trên mặt đường, bao quanh là đường vẽ phấn của cảnh sát, như thể anh là nạn nhân của một vụ đụng xe và đang cố thu hút sự chú ý của người qua đường.

Phần lớn các tác phẩm của anh trong những năm gần đây đều chuyển tải chung cảm giác nghi lễ này, đều có thân thể trần truồng, vết thương tự gây ra, biểu tượng và những dạng thức tự sự khác nhau về văn hóa, xã hội và chính trị.

Giai đoạn từ năm 1998 đến năm 2003 đối với Zhou là giai đoạn xử lý những xu hướng đa dạng trong nghệ thuật trình diễn, khi đó toàn là những hành động nặng tính dàn dựng, nghi lễ. Tác phẩm như N Times Screaming of the Man Drowning in Ink Water (N tiếng hét của người đàn ông chết chìm trong mực viết) và Holding Ink Ice Till Melt (Giữ đá mực đến khi tan) đều sử dụng thân hình trần truồng của nghệ sĩ và tính bạo dâm như những cách phóng đại của một thứ chủ nghĩa lãng mạn nào đó, một kiểu đa cảm nghệ sĩ trong đó cơ thể chỉ còn là một thứ công cụ để diễn tả một ý tưởng, chứ không tồn tại ở một nơi cụ thể nào.

 

 

 

Chỉ sau năm 2004, các tác phẩm của Zhou Bin mới bắt đầu chuyển tải một mối liên hệ kín đáo hơn với cơ thể của chính anh, khi anh từ bỏ sự kiểm soát và cứ để cơ thể chịu đựng những hoàn cảnh khác nhau. Trong một tác phẩm, anh vừa đứng bằng một chân, cố giữ thăng bằng vừa liếm mù tạt cho đến khi nước mắt chảy ra. Trong một tác phẩm khác anh ngậm đồng xu 1 nhân dân tệ trong miệng cho tới khi không chịu được nữa, chảy dãi không kiểm soát được. Ở các tác phẩm này, cơ thể rất thực tế của ngày thường trở nên độc lập, và quan trọng hơn, nó thoát khỏi những ý định chủ quan (của nghệ sĩ). Hơn thế nữa, Zhou còn chủ ý từ bỏ sự kiếm soát nhận thức, đầu hàng trước vật lý và sinh học, trước thế giới vật chất. Chúng ta có thể xem đây chính là điểm mà những hoạt động trình diễn của Zhou trở nên trưởng thành, khi anh nhận ra rằng nghệ thuật không dừng lại ở sự biểu hiện mà còn ở chủ đích và sự chiêm nghiệm về tính hiệu quả của các cách thức biểu hiện. Do đó, cơ thể phải vượt lên khỏi sự trình diễn và đạt được tính “cơ thể” thực sự và lan tỏa. Chỉ có khi đó, cơ thể mới trở thành một “nơi chốn” của chính nó.

 

 

Thế nhưng Zhou Bin, khác hẳn với nhiều nghệ sĩ “body art” lại không muốn đem cơ thể mình ra làm chủ đề thảo luận; anh để mặc cơ thể cho những thế lực bên ngoài, nói một cách khác, anh dùng những thế lực bên ngoài này như một cơ hội làm nổi bật cơ thể lên. Ngay cả trong giai đoạn này, khi Zhou nhấn mạnh đến những yếu tố bên ngoài- chẳng hạn như sử dụng đồng xu vì nó có hình quốc huy của Trung Quốc và đám mù tạt anh liếm ra những con chữ với nội dung xã hội – cơ thể của anh cũng không đi vào bản thân những cấu trúc tạo ra ý nghĩa đó. Đối với Zhou, cơ thể là một lãnh địa tự chủ, một nơi chốn để trải nghiệm bản thân, chứ không phải để chuyển tải ý nghĩa. Ví dụ hay nhất ở đây chính là tác phẩm Chase the Sun (2007) – Đuổi bắt mặt trời, một màn trình diễn trên nóc Bảo tàng nghệ thuật Quảng Đông, trong đó Zhou nhìn chằm chằm vào mặt trời suốt cả một ngày, chịu đựng hết những hậu quả về mặt sinh học và tâm lý. Màn trình diễn này không có ý nghĩa tham chiếu gì lộ liễu, cũng không phụ thuộc vào một thứ chủ nghĩa hình thức bên ngoài nào.

Tuy vậy, trong những tác phẩm này, trải nghiệm bản thân của Zhou Bin tiếp diễn như một kiểu khổ dâm có chủ ý, và sự khổ dâm ở đây được sử dụng để chứng tỏ sự hiện diện của một ý chí chủ quan. Cũng như những màn trình diễn thời đầu của Zhang Huan và He Yunchang, những đau đớn tự gây ra lại dần trở thành một phần của một thứ nghi thức tinh thần. Loại nghi thức này có lẽ là vô hình, nhưng vẫn là nghi thức, cũng như tính khổ dâm nhấn mạnh đến chuyện vượt ra khỏi những trải nghiệm hàng ngày. Đằng sau nó vẫn là sự chia cắt sâu sắc giữa “nghệ thuật” và “đời sống”

Thực tế là, sự trình diễn “tính thể xác” này chỉ có ý nghĩa trong thế giới sống (thật). Ngay khi ta chia thế giới đó thành “cuộc sống” và “nghệ thuật”, ý tưởng về ‘tính thể xác” trở thành một thứ vỏ bọc, như những lớp cọ dày dùng làm vỏ bọc cho cái gọi là “tính họa sĩ” Từ góc độ đó, tác phẩm của Zhou Bin trong giai đoạn này thú vị chính ở chỗ chúng chạm vào chuyện kiểm soát và đầu hàng. Ngay trong khoảnh khắc bắt đầu bị mất thăng bằng sau khi đứng một chân, phải chật vật để giữ lại, bản chất căn cơ của cái thế giới sống thật ấy bắt đầu lộ ra.

Cái thế giới sống (thật) đó ám chỉ một thế giới vẫn chưa bị hệ thống hóa hay bao phủ bởi ý nghĩa. Trong thế giới đó ta bắt gặp những sự tình cờ, và không có lựa chọn nào hơn là phải tham gia vào đó. Khi không kiểm soát cơ thể nữa, Zhou Bin muốn trở lại sự ngẫu hứng, như một lời đáp trả với tính may rủi của thế giới này. Đối diện với thế giới đó cũng là đối diện với mọi quan hệ khả dĩ với người khác, với các vật thể, và với cả bản thân mình. Theo đó, cơ thể không bao giờ đơn độc; chỉ khi được đưa vào những mối quan hệ đa dạng, sự kiểm soát cơ thể mới bắt đầu mang ý nghĩa. Tác phẩm năm 2009 Following làm rõ sự chuyển đổi này: anh đuổi theo một con kiến xuyên qua quảng trường Thiên An Môn, theo đến khi nó biến mất trong kẽ tường.

Theo cách đó, Zhou Bin bắt đầu can thiệp vào lãnh địa của đời sống, không còn nhấn mạnh đến ranh giới giữa “nghệ thuật trình diễn” và “hành vi hằng ngày” nữa, và cũng nói lời tạ từ với các kiểu nghi thức công cộng. Anh cũng từ giã luôn sự dàn dựng có chủ ý đối với chủ đề chính trong những tác phẩm trước đó của mình, cùng với bất kỳ việc nhấn mạnh có chủ ý nào đối với những điều kiện khách quan. Thực ra, những màn trình diễn của Zhou thậm chí nếu không dán nhãn “nghệ thuật” cũng được. Những hành động này chẳng là gì cả, nhưng nói cách khác, chẳng phải nghệ thuật là thứ ta không thể dán nhãn gọi tên sao? Hơn nữa, nghệ thuật của Zhou là thứ nghệ thuật của những hành động hàng ngày.

(Còn tiếp)

*

 

Bài liên quan:

– ZHOU BIN: Khi nghệ thuật trình diễn không còn mang tính trình diễn   
– Phần 2 – ZHOU BIN: Khi nghệ thuật trình diễn không còn mang tính trình diễn
– In:Act tối 14. 8: Lần này thì bạn thua ta

Bài đã đăng

• Vicente Blanco Mosquera: vẽ chuyện gì mà vui thế? - . (21/03/2024)
• Gazan Fathi Ghaben: sinh trong lều và ra đi uất ức trong lều - Từ Hyperallergic (29/02/2024)
• Robert Ryman: trắng tự nhiên nên dừng rất đúng lúc - Từ The New York Times (09/01/2024)
• Daniel Lind-Ramos: nghệ thuật như một củ hành lộng lẫy - Soi dịch (28/08/2023)
• Tác phẩm bị ăn vì người xem bị đói - Pug dịch từ CNN (03/05/2023)
• Xóa hết graffiti trong đường hầm: kẻ ngỡ ngàng, người nhẹ nhõm - Soi tổng hợp và dịch (29/01/2023)
• Tsukioka Yoshitoshi (bài 4): Người tài máu me và sa đọa - Candid (02/08/2022)
• Artemisia Gentileschi (bài 3): Tài năng xuất chúng suýt bị lãng quên - Willow Wằn Wại (07/07/2022)
• Artemisia Gentileschi (bài 2): Cắt đầu Holofermes phải cần thêm cô hầu gái - Willow Wằn Wại (24/06/2022)
• Artemisia Gentileschi (bài 1): Vì sao lại vẽ Judith cắt đầu Holofermes? - Willow Wằn Wại (21/06/2022)

» Xem tiếp...