Bàn luận

Nghệ thuật đương đại Việt Nam có (còn) gì để nói?
Bài 3: Một lời hứa không được giữ 16. 02. 12 - 10:08 pm

Laurent COLIN - Hồ Như Mai dịch

(Tiếp theo và hết)

(SOI: Không phải là một nhà phê bình nghệ thuật, nên chẳng thể là “chuyên gia” gì, nhưng Laurent Colin luôn quan tâm một cách sâu sắc đến Nghệ thuật Việt Nam (quá khứ và hiện tại) từ năm 1992, với tư cách của một “a-ma-tơ”, chẳng có gì đe dọa lợi ích cá nhân hay lợi ích nghề nghiệp của anh. Bài viết này nguyên gốc không có hình ảnh. Việc chèn hình vào là từ SOI. Bài sẽ chia làm ba kỳ. Cuối cùng xin phép được nối lại thành một bài nguyên vẹn, không kèm hình minh họa.)

 

.

 

Trong bối cảnh này, người ta có thể nói rằng, trong vòng hai mươi năm trở lại đây – cũng như ở thời thực dân – nghệ thuật đã được duy trì, dẫn dắt và thậm chí là áp đặt bởi nhu cầu từ nước ngoài và chủ yếu là từ lượng khách hàng nước ngoài, khách du lịch, những người tìm kiếm các tác phẩm họ có thể hiểu được. Ảnh hưởng của nhu cầu nước ngoài này là tiêu cực, ngay cả khi nó mang đến mức sống cao cho nghệ sĩ. Ở một nước như Việt Nam, cộng đồng người nước ngoài không có nhiều cơ hội để tiêu tiền và đôi khi có vẻ như trình độ nghệ thuật tỉ lệ nghịch với sức mua của họ.

Nhưng một khi tác phẩm vẫn còn tương đối rẻ, những người nước ngoài sẽ nhanh chóng cho mình là một nhà sưu tập và trở thành chuyên gia hội họa địa phương, ngay cả khi anh ta chẳng quan tâm gì đến nghệ thuật ở chính nước mình. Vậy là, ở mỗi buổi khai mạc triển lãm, ta lại thấy cũng chừng đó gương mặt từ các sứ quán, trung tâm văn hóa, tổ chức phi chính phủ, các nghệ sĩ nước ngoài tự học đã cắm rễ ở Việt Nam nhiều năm hoặc doanh nhân mới bắt đầu theo nghệ thuật đương đại.

Người nghệ sĩ Việt Nam không nên e ngại chuyện nghi ngờ những cuộc tụ họp thế này, vốn là một phần trong đời sống người nước ngoài ở đây và được xem như sự kiện xã hội, hơn là nghệ thuật. Những khán giả Việt Nam có mặt, hầu hết là bạn thân hay quan chức vẫn không rõ mình đang làm gì ở đó, đứng tách riêng ra. Chắc chắn rằng các buổi khai mạc triển lãm ở châu Âu cũng chẳng có gì hơn là một thứ trò chơi xã hội hình thức. Nhưng không như ở Việt Nam, ở đó còn có thêm những tiếng nói phê bình trên báo chí hay internet. Ở Việt Nam cho đến gần đây vẫn hầu như chưa có gì (1).

Các bài phê bình triển lãm hầu hết là quảng cáo mà không đi kèm nội dung phê bình nào. Và những sự dè dặt chừng mực của “Kiếm Văn Tìm” (KVT) trên trang web cực kỳ hữu ích là Hanoi Grapevine cũng sẽ không thay đổi được điều đó. Thực tế là phê bình của tác giả này thường nghe như một sự háo hức có phần hệ thống (mỗi triển lãm đều “hấp dẫn”, “thú vị”, “nổi bật”, “không thể quên được”, “không nên bỏ qua”). Bên cạnh đó chuyện KVT cố gắng giữ bí mật danh tính của mình cho thấy khá rõ là cộng đồng nghệ thuật ở Việt Nam chắc chắn vẫn chưa cởi mở với phê bình.

Một trụ cột chính khác của đời sống nghệ thuật ở Hà Nội và Sài Gòn, có tính quyết định đối với định hướng cũng như những hạn chế của nghệ thuật chính là vô số các trung tâm và các chương trình văn hóa (ví dụ L’Espace hay IDECAF của Pháp, Viện Goethe, Hội đồng Anh, CDEF của Đan Mạch) từ ban đầu đã đặt cho mình sứ mệnh mang nghệ thuật Việt Nam đến với công chúng và hỗ trợ cho các nghệ sĩ tiến bộ, những người mà họ nghĩ là bị gạt ra. Và họ chắc hẳn là không muốn bỏ lỡ con tàu Avant-Garde, các giám đốc của những chương trình này thường khá hăng hái nhảy ngay lên chuyến đầu tiên. Thỉnh thoảng họ cũng tìm ra được ý nghĩa của những sắp đặt không được thuyết phục lắm hay những màn trình diễn hão huyền. Rốt cuộc thì họ lại chia sẻ chung bầu không khí với một nhóm nghệ sĩ nhỏ, những người làm ra những tác phẩm ít nhiều đúng kiểu mà các tổ chức này trông đợi (2). Cái thế giới nhỏ bé của những người trò chuyện và hỗ trợ lẫn nhau này không thực sự gây hại gì. Những nghệ sĩ được các chương trình này chứng nhận, được xưng tụng là những người đi đầu của tính Hiện đại ở Việt Nam, đều được các gallery và bảo tàng nước ngoài chọn lựa, được đi đây đó như các họa sĩ chính thống hồi những năm 60s, 70s được chính quyền cấp phép đi thăm các nước anh em.

Tác phẩm "Vinawind", với 30 quạt máy, của Nguyễn Mạnh Hùng, tại triển lãm "Xanh, Đỏ, Vàng", Học viện Goethe, Hà Nội, 10. 2003

 

Không có tầm nhìn và đánh giá định tính

Ngoài chuyện hầu như không có phê bình quan trọng nào kịp thời đối với các triển lãm, ở Việt Nam còn thiếu cả sự phân tích có tính toàn cầu và những đánh giá định tính. Chắc chắn là ta có thể tìm thấy vô số sách vở (khá có ích) ngay tại đây về các họa sĩ Trường Mỹ thuật, phần lớn là một danh sách tên được minh họa với bản in lại tác phẩm. Và đối với những gì xuất bản bên ngoài Việt Nam, ngoại trừ một vài catalog triển lãm, thì hầu hết cũng chỉ ở dạng “sách để đặt trên bàn uống cà phê”. Sách vở dành cho các tên tuổi lớn vẫn tồn tại, nhưng một lần nữa, chúng chỉ tập trung vào chuyện minh họa, hơn là phân tích.

Nếu muốn nhìn nhận lịch sử nghệ thuật Việt Nam trong bối cảnh của nó, ta nên tham khảo sách của Nora Taylor (3) hay các nghiên cứu của Huỳnh Bội Trân (4). Để có một cái nhìn mang tính xã hội học hơn, ta có thể đọc thêm các bài của Natasha Kraevskaia (5), người luôn theo dõi sát sao sự phát triển của nghệ thuật ở Hà Nội trong vài năm qua. Tuy nhiên, điều khá thú vị nằm ở chỗ, tất cả những công trình quan trọng này đều xử lý nghệ thuật Việt Nam từ một góc nhìn lịch sử hay xã hội học. Nhưng nhờ làm như vậy mà họ đã cẩn thận tránh được việc phải đánh giá về tính thẩm mỹ đối với sức mạnh, chiều sâu và chất lượng vốn có của các tác phẩm nghệ thuật Việt Nam, cứ như thể là bản thân họ cũng đang né chuyện phê bình. Chúng ta có thể nói về chủ đề, về kỹ thuật, về câu chuyện riêng tư của nghệ sĩ, về những ảnh hưởng cố ý hay vô tình, về môi trường lịch sử và xã hội nhưng làm ơn đừng đánh giá chất lượng tác phẩm, đừng liều lĩnh đưa ra lựa chọn về thẩm mỹ, đừng dùng một thang giá trị nào cả.

Cách làm trung lập này đã đưa sự ưu tiên vào bối cảnh hơn là vào chất lượng của bản thân tác phẩm, và dẫn đến sự dư thừa nhất định. Triển lãm lưu động Changing Identity do Nora Taylor tổ chức ở Mỹ năm 2007/2008, tập trung khoảng 10 nữ nghệ sĩ Việt Nam (6), những người được cho là đang xử lý những hình mẫu xã hội áp đặt lên họ thông qua tác phẩm, thể hiện rõ điều này. Đầu tiên, trừ khi chúng ta nghĩ rằng chất lượng tác phẩm phụ thuộc vào giới tính nghệ sĩ, chuyện tách riêng nghệ sĩ nam nữ như thế này thực sự không hợp lý. Bên cạnh đó, cách làm này, có lẽ là lấy cảm hứng từ ngành Giới học theo kiểu các trường ở Mỹ, không đem lại điều gì nhiều. Nó dẫn đến những kiểu phân loại định kiến, với tác dụng ngược lại với điều mà triển lãm mong muốn đạt được. Cuối cùng, đâu là sự kết nối giữa những tác phẩm hết sức không đồng đều về chất lượng, được thực hiện bởi các nghệ sĩ chẳng có gì chung với nhau ngoài chuyện là phụ nữ và là người Việt Nam? Vậy là khi nghệ sĩ đang cố hết sức để nói lên một tiếng nói cá nhân về số phận người phụ nữ, chúng ta lại đi vào lãnh địa của biếm họa, như trường hợp của các chân dung tự họa được đánh giá quá cao của Nguyễn Thị Châu Giang (cô này được mệnh danh là “Frida Kahlo của Việt Nam”… Thật là tội nghiệp cho Frida!) hay những bức tranh lặp đi lặp lại của Đinh Ý Nhi, hôm qua vẽ trắng đen thì hôm nay vẽ màu.

Tranh của Nguyễn Thị Châu Giang

Tác phẩm "Security 13" của Đinh Ý Nhi

 

Việc chọn thái độ nói Đông nói Tây đến mọi thứ, rồi phân loại dựa trên đặc điểm thay vì nhìn thẳng vào bản thân tác phẩm cũng xảy ra khi chúng ta xem xét các giai đoạn (vẫn còn khá ngắn) lịch sử nghệ thuật Việt Nam hiện đại. Việc này được thực hiện bằng cách tách ra một bên là các nghệ sĩ với các tác phẩm có xu hướng hoài cổ, đa cảm, với một thiên kiến Đông phương rõ nét (đại khái là các nghệ sĩ từ trường Mỹ thuật cho đến cuối những năm 80) và một bên là thế hệ trẻ, chiếm lĩnh sân chơi từ giữa những năm 90, thay vì lý tưởng hóa Việt Nam như các bậc cha chú của mình đã làm, thì đã không ngại cọ xát với các vấn đề xã hội và quá trình toàn cầu hóa.

Chuyện dán nhãn quá đơn giản hóa này dường như đã có ảnh hưởng đến Natasha Kraevskaia và Lisa Drummond trong triển lãm được tổ chức hồi cuối năm 2010 tại Viện Geothe để kỷ niệm Nghìn năm Thăng Long. Một lần nữa, các hạng mục phân loại như vậy chẳng có ý nghĩa gì cả. Phố Phái và các tác phẩm vẽ công nông của những nghệ sĩ hàng đầu trong thời Cải cách Ruộng đất tiếp tục là minh chứng trung thực và mạnh mẽ cho một thời điểm lịch sử cụ thể, trong khi vẫn có một giá trị nghệ thuật thực sự. Chúng tôi cũng muốn được nói tích cực như vậy (mà không được) về tác phẩm của nhiều nghệ sĩ trẻ, những người muốn lên án tệ nạn xã hội bằng cách thực hiện một tác phẩm bắt chước ở đâu đó, thể hiện rõ qua sự nghèo nàn của bố cục và sự vắng mặt của những ý tưởng sáng tạo.

Tác phẩm "Bình minh trên cánh đồng", Nguyễn Đức Nùng

 

Cuối cùng, đứng về mặt phân tích và nghiên cứu, ta hãy xem xét kỹ một số sáng kiến tư nhân thú vị, chẳng hạn như bộ sưu tập Dogma Collection (7), với nỗ lực bảo tồn và phát huy nghệ thuật Tranh cổ động (với những nghệ sĩ hàng đầu trong chiến tranh giành độc lập) hay bộ sưu tập Witness Collection (8), một dự án đầy tham vọng với mục đích tập hợp, khôi phục và giới thiệu một bộ sưu tập các tác phẩm quan trọng của Việt Nam. Cũng cần phải nhắc đến Asian Art Archive, một tổ chức phi lợi nhuận đặt trụ sở ở Hong Kong, với mục đích cung cấp thông tin toàn diện về nghệ thuật Đông Nam Á, trong đó đương nhiên có Việt Nam.

Tuy nhiên khá thú vị ở chỗ đằng sau những ví dụ nói trên (tác phẩm, nghiên cứu, sưu tập cá nhân…) ta hiếm khi thấy các chuyên gia Việt Nam, chỉ có chuyên gia nước ngoài (dù nói cho ngay, với lượng kiến thức về Việt Nam của mình, họ hoàn toàn có thể đàng hoàng can thiệp).

Để có được uy tín, những người quản lý dự án văn hóa hiểu ra rằng họ không thể chỉ mời Việt Kiều, các diễn giả Mỹ, Pháp, Nga, Australia và Đức hoạt động nhiều năm trong lĩnh vực này mà họ cần phải tìm gấp nhiều nguồn “bản địa” hơn để tổ chức các sự kiện.

Rồi sau khi nhận ra những nhân vật như Nguyễn Quân - người thường xuyên tham gia vào chủ đề này - cũng chẳng có gì nhiều để nói, vai trò đại sứ nghệ thuật đương đại của Việt Nam, và hầu như của khắp nơi trên thế giới được đưa sang cho Trần Lương. Trần Lương là một nghệ sĩ nằm trong một giả-nhóm (pseudo-group) của những năm 90 (“Gang of Five”) (9) và vài năm trước đây cũng có tác phẩm trừu tượng thú vị trên giấy dó. Nhưng Trần Lương khá nhanh chóng nhận ra rằng nên chuyển sang làm sắp đặt hay trình diễn, những thứ vẫn còn ít biết đến ở Việt Nam, rồi tổ chức các sự kiện và giải thích cho người xem đang vẫn còn mù mờ trước những sự rối rắm của các thể loại nghệ thuật mới này. Để hiểu hơn cách làm của Trần Lương, ta có thể xem màn trình diễn/video hồi năm 2007, khi đó Trần Lương đánh răng trên quảng trường Thiên An Môn để phản đối sự quá đà của hệ tư tưởng Mao. Sự dũng cảm về chính trị cũng như tham vọng nghệ thuật nói trên khiến ta không thốt lên lời, nhưng cũng qua đó giúp thấy được chiều sâu của các phân tích trong rất nhiều những can thiệp của Trần Lương tại những buổi nói chuyện nghệ thuật say sưa. Chúng ta cũng hiểu hơn tại sao nghệ thuật đương đại Việt Nam có lắm vấn đề cần phải được xem xét nghiêm túc đến thế.

Trần Lương với màn trình diễn "Cleaning mouth" tại Quảng trường Thiên An Môn, TQ

 

Một lời hứa không được giữ

Rõ là bài phân tích này sẽ không làm hài lòng tất cả mọi người, nó còn có thể bị xem là bi quan, thiếu công bằng và quá tay. Có lẽ ai đó sẽ nghĩ rằng tôi đang bị hoài cổ về ‘sự ngây thơ đã mất của hội họa thời đầu’.

Tuy nhiên tôi không tin là đã từng có một “Thời vàng son” của hội họa Việt Nam chấm dứt vào những năm 80. Nhưng tôi cho rằng, trước khi đất nước mở cửa, nghệ thuật Việt Nam đã trải qua một giai đoạn quan trọng, không hề có ở bất kỳ một nước Đông Nam Á nào khác. Giai đoạn này đã sản sinh ra nhiều tài năng, nhiều tác phẩm lãng mạn, sáng tạo và chân thực, tìm được sự đồng cảm nơi công chúng.

Chân dung tự họa, Bùi Xuân Phái

 

Chắc chắn là ngay lúc đó chúng ta thường thấy tính hàn lâm và các ảnh hưởng (trong đó có Trường phái Paris), một thứ phương Đông chủ nghĩa nào đó, hoặc chủ nghĩa Hiện thực Xã hội. Nhưng đối với những tác phẩm đẹp nhất, hoàn toàn ngược lại với những thứ ta đang thấy hiện tại, các ảnh hưởng thời đó không bao trùm một cách hệ thống, và tác phẩm ngay cả khi thuộc về thời đó vẫn có gì đó mới mẻ hơn những tác phẩm gần đây.

Chân dung họa sĩ Nguyễn Tư Nghiêm do họa sĩ Bùi Xuân Phái vẽ

 

Nói một cách chặt chẽ, thời đó không phải là một phong trào nghệ thuật, chứ chưa nói đến một trường phái tư tưởng, nhưng là tổng hòa của những cá nhân nổi bật và các phong cách khác nhau. Họ không có gì chung (nếu ta chỉ muốn nói đến tác phẩm của các nghệ sĩ nổi tiếng nhất như Bùi Xuân Phái, Nguyễn Tư Nghiêm, Nguyễn Sáng và Dương Bích Liên), ngoài phương pháp sáng tạo nghệ thuật vô cùng khắt khe, mà họ cho là tất yếu, và phương pháp ấy có mục tiêu khiến người ta phải cảm nhận và suy nghĩ, thông qua tính đơn giản, rõ ràng.

Chân dung nhà văn Tô Hoài do Nguyễn Sáng vẽ

Chân dung nhà thơ Trần Dần do Nguyễn Sáng vẽ

 

Đó là một giai đoạn mà, như Patrice Jorland từng nhận xét “người nghệ sĩ trong bất kỳ lĩnh vực nào (nhà văn, nhà thơ, nhà làm phim, họa sĩ, nhà viết kịch, nhạc sĩ…) đều là một phần của cộng đồng, có lẽ không hẳn là thống nhất, nhưng các thành viên hiểu biết nhau trong một giai đoạn và cùng chia sẻ sự khó khăn của người dân” (10). Ngày nay, thế hệ trẻ hầu như chỉ chia sẻ trải nghiệm với các tổ chức nước ngoài và không thực sự quan tâm đến những giá trị từng tạo ra những bước đầu tiên của nghệ thuật Việt Nam hiện đại: sự nhạy cảm thay vì sự hoài nghi yếm thế, cảm xúc thay vì khái niệm, sự tinh tế thay vì tính hình thức, và làm nghệ thuật như một sự tất yếu thay vì hành vi con buôn.

Họa sĩ Dương Bích Liên và họa sĩ Bùi Xuân Phái (ảnh chụp năm 1984)

 

Không thể tranh cãi rằng với nền tảng ban đầu và cùng với sự mở cửa của đất nước hồi cuối những năm 80, nghệ thuật Việt Nam đã có một cơ hội cất cánh, cơ hội đó bao gồm cả việc phản biện lại giai đoạn đi trước đó. Nhưng chẳng có gì xảy ra, ngay cả khi có lúc ta từng nghĩ (sai lầm) hồi những đầu những năm 90 rằng một thế hệ các nghệ sĩ tài năng (Trương Tân, Lê Hồng Thái là chủ yếu, và cả Nguyễn Minh Thành, Nguyễn Văn Cường) sẽ có thể viết nên một chương mới.

Tác phẩm của Lê Hồng Thái (2002), sơn mài và bạc lá trên canvas.

 

Sự chuyển động đầu tiên của nền nghệ thuật Việt Nam đã phát triển ngay trong dòng lịch sử, trong lúc phản ánh chính lịch sử đó, khi không có một thị trường nghệ thuật, tại một đất nước có chiến tranh, gần như cô lập về kinh tế và tập trung cho những ưu tiên khác. Khi thị trường nghệ thuật xuất hiện ở Việt Nam, trong dạng thức thô sơ nhất, không có định hướng, không có đánh giá, cái lẽ ra đã phải trở thành một cơ hội thì lại bị chuyển thành một thứ chủ nghĩa hình thức trơ trọi, được nuôi sống bằng nhu cầu của nước ngoài và một thứ diễn ngôn được tiêu chuẩn hóa. Bị giằng co giữa một bên là sự bảo bọc của các cơ sở nghệ thuật và một bên là những khách hàng ngoại quốc - những người khách du lịch “hiểu biết” – đà phát triển của nghệ thuật ngay lập tức bị chặn lại. Cố gắng vô vọng để thoát khỏi nghi án “Đông phương chủ nghĩa” từng bị gán cho thế hệ đi trước, nghệ sĩ đặt ra ưu tiên hàng đầu là làm hài lòng thị trường quốc tế, một xu hướng có thể được nhìn nhận một cách đầy nghịch lý là đầy tính tân thực dân. Sợ hãi chuyện tác phẩm bị coi là mang “tính Việt Nam”, nghệ sĩ ngụp lặn trong “Toàn cầu hóa” mà không có được một cái nhìn riêng biệt.

Đương nhiên, vẫn còn các nghệ sĩ tài năng ở đây và không có bằng chứng nào cho thấy họ đã hoàn toàn bỏ cuộc trong việc tìm kiếm tiếng nói riêng, để thể hiện câu chuyện bên trong của chính mình và kể cho chúng ta nghe về những thay đổi trong xã hội Việt Nam, và qua đó sẽ đặt dấu chấm hết cho giai đoạn nghệ thuật đáng thất vọng mà ta đang chứng kiến hiện nay.

 

Laurent Colin
2011

 

*

CHÚ THÍCH

1. Trang web Soi (www.soi.today bằng tiếng Việt hoặc trước đó là trang Talawas www.talawas.org) có lẽ là chỗ duy nhất cho phê bình và thảo luận.

2. Nói về mặt này, triển lãm Green, Red and Yellow tổ chức hồi năm 2003 lúc khai mạc tại viện Goethe ở đường Nguyễn Thái Học thực sự đánh dấu một bước chuyển (hoặc là bước đi sai) bằng việc tạo không gian tốt cho các tác phẩm sắp đặt khá yếu, và ngoài ý định ban đầu tốt đẹp ra thì tiếp tay làm đảo lộn giá trị.

3. Painters in Hanoi : an Ethnography of Vietnamese Art  – University of Hawaii Press (2004)

4. Vietnamese Aesthetics From 1925 Onwards – University of Sydney. Sydney College of the Arts (2006)

5. From Nostalgia towards Exploration – Essays on Contemporary Art in Vietnam – Kim Dong publishers (2005)

6. Lý Trần Quỳnh Giang, Vũ Thu Hiền, Nguyễn Thị Châu Giang, Đinh Thị Thắm Poong, Nguyễn Bạch Đàn, Ly Hoàng Ly, Đặng Thị Khuê, Đinh Ý Nhi, Phương Đỗ.

7. www.dogmacollection.com do Dominic Scriven sáng lập với sự giúp đỡ của Richard San Marzano

8. www.witnesscollection.com, do Adrian Jones sáng lập với nhiều tác phẩm quan trọng. Bộ sưu tập này đã có được nhiều tác phẩm, tập hợp lại theo hướng rất rộng (chủ yếu là về lịch sử hơn thẩm mỹ) và giới thiệu những trụ cột trong nền nghệ thuật Việt Nam cùng với những tên tuổi lớn vẫn chưa được giới thiệu nhiều như Nguyễn Trọng Kiệm, Lưu Văn Sin, Nguyễn Văn Tỵ, Huỳnh Văn Thuận hay Nguyễn Đức Nùng (thêm cả các họa sĩ hạng hai, nhất là ở phần đương đại). Xem thêm www.asiarta.org, một trang web tập trung vào việc bảo tồn, lưu trữ, phục hồi các tác phẩm từ Đông Nam Á.

9. “Nhóm” nghệ sĩ này thực sự chẳng có gì chung, ngoài Trần Lương ra thì có Hồng Việt Dũng, Hà Trí Hiếu, Đặng Xuân Hòa và Phạm Quang Vinh. Nhóm này giống kiểu một khẩu hiệu marketing do các gallery chế ra hồi năm những năm 90, hơn là một phong trào nghệ thuật tập hợp, chứ chưa nói đến “Gang” này gang nọ, sẵn sàng cách mạng hóa nền nghệ thuật nước nhà….

10. Chuỗi tác phẩm đầy ấn tượng của Bùi Xuân Phái vẽ lại chân dung của những nhân vật trong cộng đồng này không chỉ hàng trăm bức ký họa bạn họa sĩ mà còn có rất nhiều chân dung nhà văn, nhà thơ như Nguyễn Tuân hay Vũ Đình Liên, đạo diễn như Lưu Quang Vũ, Trần Thịnh, nhà nhiếp ảnh Trần Văn Lưu và nhạc sĩ Trịnh Công Sơn.

 

**

Bài liên quan:

- Nghệ thuật đương đại Việt Nam có (còn) gì để nói? Bài 1: Xu hướng hiện tại
- Nghệ thuật đương đại Việt Nam có (còn) gì để nói? Bài 2: Nghệ sĩ Việt Nam có phải là nạn nhân của hoàn cảnh?

- Nghệ thuật đương đại Việt Nam có (còn) gì để nói? Bài 3: Một lời hứa không được giữ

- Nghệ thuật đương đại Việt Nam có (còn) gì để nói? (Bản tổng hợp, không hình ảnh)

- Cháu xin góp ý với ông Lô-răng

– Sao “Nghệ thuật đương đại Việt Nam có (còn) gì để nói” lại phải quan trọng thế?

 

 

Ý kiến - Thảo luận

10:19 Thursday,12.3.2015 Đăng bởi:  Steven NQ

Tác giả Laurent Colin đã có thời gian quan sát và nhận xét khá chi tiết về Mỹ thuật Việt nam hiện đại. Cũng như một số người viết khác, họ chỉ nhìn hội họa Việt Nam ở miền Bắc và thiếu đi phần tìm hiểu về nghệ thuật hội họa ở miền Nam - Mỹ Thuật Gia Định, đặc biệt giai đoạn ( 1958-1975)-(1975-1992)-(1992-nay).


...xem tiếp
10:19 Thursday,12.3.2015 Đăng bởi:  Steven NQ

Tác giả Laurent Colin đã có thời gian quan sát và nhận xét khá chi tiết về Mỹ thuật Việt nam hiện đại. Cũng như một số người viết khác, họ chỉ nhìn hội họa Việt Nam ở miền Bắc và thiếu đi phần tìm hiểu về nghệ thuật hội họa ở miền Nam - Mỹ Thuật Gia Định, đặc biệt giai đoạn ( 1958-1975)-(1975-1992)-(1992-nay).

 
15:04 Tuesday,5.6.2012 Đăng bởi:  nguyễn hà
Bài viết thể hiện sự am hiểu rất rõ nghệ thuật Việt Nam của tác giả. Nhận định sâu sắc và chính xác về nghệ thuật Việt Nam đương đại. Mình đặt câu hỏi: các nhà phê bình nghệ thuật Việt Nam đang ở đâu? sao họ không đưa ra được những nhận định khách quan như vậy? Hay họ cũng lực bất tòng tâm với chính bản thân mình và nghệ thuật nước nhà!
Mình muốn
...xem tiếp
15:04 Tuesday,5.6.2012 Đăng bởi:  nguyễn hà
Bài viết thể hiện sự am hiểu rất rõ nghệ thuật Việt Nam của tác giả. Nhận định sâu sắc và chính xác về nghệ thuật Việt Nam đương đại. Mình đặt câu hỏi: các nhà phê bình nghệ thuật Việt Nam đang ở đâu? sao họ không đưa ra được những nhận định khách quan như vậy? Hay họ cũng lực bất tòng tâm với chính bản thân mình và nghệ thuật nước nhà!
Mình muốn nhắn nhủ với các họa sĩ trẻ Việt Nam: hãy vẽ bằng cảm xúc và con tim của chính mình, đừng vay mượn người khác nữa. Cảm ơn! 

(Đề nghị gõ chữ tiếng Việt có dấu và không viết tắt)

Tản mạn chuyện tượng đài
và đài kỷ niệm

Bài & ảnh: Họa sĩ Đỗ Đức

Tìm kiếm

Tiêu đề
Nội dung
Tác giả