Nghệ thuật đương đại Việt Nam có (còn) gì để nói? (Bản tổng hợp, không hình ảnh)
20. 02. 12 - 8:29 am
Laurent COLIN - Hồ Như Mai dịch
(SOI: Không phải là một nhà phê bình nghệ thuật, nên chẳng thể là “chuyên gia” gì, nhưng Laurent Colin luôn quan tâm một cách sâu sắc đến Nghệ thuật Việt Nam (quá khứ và hiện tại) từ năm 1992, với tư cách của một “a-ma-tơ”, chẳng có gì đe dọa lợi ích cá nhân hay lợi ích nghề nghiệp của anh. )
Nếu ta tìm cách đánh giá sự phát triển của quá trình sáng tạo nghệ thuật ở Việt Nam trong vòng hai mươi năm qua, kết luận đầu tiên sẽ có phần ảm đạm. Đến bây giờ, đã khá rõ là trong khi nền kinh tế đã mở cửa từ cuối những năm 80, nghệ thuật lại trải qua một giai đoạn trì trệ, nếu không nói là thoái trào. Kỳ lạ ở chỗ, điều này xảy ra ngay khi các gallery, các buổi triển lãm ở cả trong và ngoài Việt Nam nảy nở, đi kèm với vô số “hội thảo”, “ trại sáng tác” và các kiểu “tọa đàm nghệ thuật” rỗng tuếch nhưng không sao thoát được.
Mai Văn Hiến (1923-2006) từng chua chát nhận xét khi tôi gặp ông lần cuối ở Hà Nội hồi năm 2003 rằng, Hà Nội giờ có nhiều nghệ sĩ, nhiều gallery nhưng lại có ít nghệ thuật. Việc nói về nghệ thuật dường như đã từ từ thế chỗ cho chính bản thân nghệ thuật.
Chuyện nghệ thuật Việt Nam tiếp tục không thể ngoi lên “sàn” thế giới (1), ở cả những buổi đấu giá danh tiếng hay những hội chợ nghệ thuật quốc tế – mặc dù đã có những nỗ lực (vô vọng) trong việc bắt chước những kiểu kitsch của Tàu hay Ấn (nhan nhản ở những sự kiện nói trên), hay chuyện lúng túng khi bước vào thế giới của video art, trình diễn, sắp đặt – đã minh họa rõ rệt cho sự thất bại. Những người khác, lạc quan hơn, vẫn nghĩ giai đoạn trống trải này hiện chỉ là tạm thời đối với nền nghệ thuật Việt Nam.
Sự mất kiên nhẫn từng chiếm ưu thế hồi đầu năm 2000 vì những hứa hẹn suông của lớp nghệ sĩ trẻ đã khiến người ta dần dần thất vọng, chán nản và cuối cùng là thờ ơ. Mệt mỏi với những nghệ sĩ chẳng đi đâu về đâu, giới yêu nghệ thuật đích thực (vốn đã nhỏ bé) ở Việt Nam dường như đã bỏ cuộc, nhường chỗ cho các nhà tư vấn nước ngoài, Việt Kiều, giới doanh nhân ngoại quốc, những người nhanh chóng tự phong mình là các nhà sưu tập thành danh.
Nghệ sĩ không phải ai cũng ngờ nghệch trước tình thế này. Chủ đề cũng như nội dung của một số triển lãm tôi đi xem hồi năm 2009 ở Hà Nội khá là thật thà, cho thấy luôn cả sự bối rối của họ (Where are we now? – Chúng ta đang ở đâu? ArtVietnam Gallery; Who do you think we are? – Anh nghĩ ta là ai? The Bui Gallery). Một dấu hiệu khác nữa: một số nghệ sĩ còn quyết định ngừng vẽ vời, chẳng hạn như Đỗ Phấn chuyển qua viết lách, một cách thể hiện nhằm chống lại những hành vi “con buôn”, thói hình thức, và tính giả tạo; chúng đã trở thành những đặc điểm quá quen thuộc trong giới nghệ thuật thị giác ở Việt Nam hiện nay.
Nếu quyết gạt qua một bên những chuyện nói đã nhàm, ví dụ chuyện triển lãm đầu tay của các bạn sinh viên Mỹ thuật mới ra trường, hoặc chuyện đồng cảm với “ các nghệ sĩ Việt Nam tội nghiệp, nạn nhân của chính môi trường của họ” mà chỉ tập trung phân tích những nguyên nhân thực sự dẫn đến tình trạng này, ta dễ thấy được rằng thủ phạm ở đây khá đa dạng và đều có liên quan đến nhau: gallery không làm được việc, những cơ sở nước ngoài chạy hụt hơi theo sau đám nghệ sĩ thiếu trưởng thành – cái đám gọi là “Avant Garde”- những người đang mải theo đuổi thứ mà họ cho là thị trường đang chờ đợi, để rồi có được chút tiếng tăm quốc tế; sự không tồn tại của nền phê bình, và sự thờ ơ hoàn toàn của công chúng địa phương cũng như thị trường nội địa.
Xu hướng hiện tại
Đầu tiên, hãy tạm quên các tác phẩm kiểu “robot” của Nguyễn Thanh Bình, Hồng Việt Dũng, Thành Chương, Bùi Hữu Hùng v.v… nhan nhản tại các gallery. Các tay này không có tham vọng gì hơn là chuyện cân ký những sản phẩm vừa mắt khách hàng ngoại quốc để đem bán. Mà có như thế thật thì đã sao, nếu bán được? Nhưng vẫn buồn làm sao khi những nghệ sĩ tài năng như Đặng Xuân Hòa, Hoàng Phượng Vỹ, hay Hoàng Hồng Cẩm ngày nay cũng tham gia vào trào lưu sản xuất hàng loạt, và cuối cùng là nhái ngay chính bản thân mình.
Nếu chúng ta quan sát một cách nghiêm túc hơn các tác phẩm của những họa sĩ trẻ trưng bày tại các gallery chân chính ở Việt Nam, hay trên thế giới thì tình hình cũng chẳng sáng sủa gì mấy.
Lê Quảng Hà là một trong những nghệ sĩ tài năng nhất của thế hệ mới, nhưng nghĩ đến tình hình hiện tại, khen như vậy cũng chẳng ý nghĩa gì. Những triển lãm với tranh màu bột kiểu những năm 90 và các tác phẩm sơn dầu khá là thật thà, Hà đã nhanh chóng chọn những chất liệu lớn hơn (sơn dầu, nhưng thường là sơn mài), với chủ đề xoay quanh các ám chỉ về chính trị, và các kiểu khiêu khích: những cảnh sát mập mạp, biến dạng, đeo kính đen, các chính trị gia, quan chức chính phủ đeo cà vạt, răng nhọn, mắt lồi, dắt theo chó dữ, chiến đấu với quái vật vặn vẹo. Có lúc Hà còn xử lý cả đề tài chính trị quốc tế (ví dụ như về khủng bố, Bush, Bin Laden – The American Dream, Terrorists or Terrorized?). Nhưng rốt cuộc thì cũng chẳng có gì thực sự ghê gớm trong lối phê phán này, về bạo lực chính trị, hay về những hệ thống vô nhân đạo. Nội dung cũng như kỹ thuật và phong cách trong tranh Lê Quảng Hà, mặc dù thuần thục, vẫn còn khá đơn giản, các phát ngôn liên quan vẫn còn nghèo nàn và… vô hại. Soi xuống sâu hơn phần bề mặt thì tranh chỉ dừng lại ở mức hô khẩu hiệu và kích động hiền lành. Những khó khăn gặp phải trong việc triển lãm những tác phẩm như vậy ở Việt Nam không thể được xem là bằng chứng của chất lượng nghệ thuật, hay nội dung gì, chỉ là thành công thương mại đi kèm với những nhà sưu tập nước ngoài, những người vốn được thuyết phục rằng họ đang xem một kiểu phê phán sâu cay. Họ còn được trấn an nữa, vì các tác phẩm này trông rất giống những thứ mà vô số nghệ sĩ Trung Quốc (2) đã cho ra đời trong nhiều năm nay.
Thêm một ngôi sao mới nổi gần đây được các gallery lăng xê: Hà Mạnh Thắng – người chuyên dùng nước mắm Việt để “xào lại” các công thức cũ của pop art Tàu, nhưng lại không có trí tưởng tượng hay sự day dứt gì cả. Nghệ sĩ hòa trộn những hình ảnh truyền thống của Việt Nam (nhân vật mặc áo quần truyền thống) hay hình ảnh tuyên truyền (bộ đội) với những biểu tượng của đời sống hiện đại: nhãn hiệu (Moschino, Louis Vuitton, D&G, GAP…) và các biểu tượng phương Tây (Hello Kitty, Minnie, Batman…). Tóm lại, ở đây chúng ta thấy sự buồn tẻ từng nhiều năm ngự trị trong các gallery ở Thượng Hải. Nghịch lý ở chỗ là sự sáng tạo khá yếu ớt này lại hoàn toàn đi theo thói “Tây hóa” và vụ lợi mà chính nghệ sĩ đang muốn lên án.
Hồi giữa những năm 90, trong giới nghệ thuật Hà Nội xuất hiện những dấu hiệu đầy hứa hẹn, với những tác phẩm đầu tay của các nghệ sĩ trẻ mới tốt nghiệp trường Mỹ Thuật (Nguyễn Quang Huy, Nguyễn Minh Thành, Nguyễn Văn Cường), họ được người thầy Trương Tân hỗ trợ. Nghệ sĩ Trương Tân khi đó nhanh chóng trở nên khá nổi tiếng với các tác phẩm giấy dó và các chủ đề mà anh khai thác. Ngày nay, khi nhìn lại, chúng ta còn thấy những gì?
Nguyễn Minh Thành rất thành công với các chân dung ái nam ái nữ và ái kỷ, có hơi hướng Phật giáo, hòa hợp với cỏ cây. Thậm chí ngay cả khi tính duy mỹ trong tranh Nguyễn Minh Thành nay đã thay thế hẳn cho sự sáng tạo thuở ban đầu, và tính đơn giản của chủ đề lẫn bố cục không che giấu nổi sự thiếu vắng nội dung, nhưng chắc chắn vẫn luôn có một nhóm khách hàng nước ngoài quyết mua tranh của anh.
Nguyễn Quang Huy được biết đến với chuỗi tranh khổ lớn, vẽ lại chân dung người dân tộc thiểu số, vẽ gần giống ảnh chụp. Vị trí của nhân vật trong tranh chìm trong màu xanh/xám, và cách họ nhìn ta phần nào giúp ta liên tưởng đến tác phẩm của nghệ sĩ Trung Quốc Zhang Xiogang. Trong một vài trường hợp, cặp mắt của họ được nhân đôi và được làm cho mờ đi – một kỹ thuật do Man Ray sử dụng hồi những năm 20. Nhưng trong khi Marquise Casati (1922) có mắt mở to đầy đam mê và dục vọng, những nhân vật của Huy nhìn không có hồn; và do họ không có cả cái vẻ plastic thật sự, tác phẩm ở đây bị giáng chức xuống thành các món trang trí mang tính phương Đông, gần với mấy sản phẩm của Bùi Hữu Hùng; những vật có đủ tính hiện đại nhưng được làm ra để đạt tính thương mại.
Cuối cùng, Nguyễn Văn Cường – người từng khởi nghiệp với các tác phẩm đồ họa trên giấy khá sinh động và thú vị – nay cũng bị trì trệ, và đang cố “đào” tiếp bằng cách lên án các tệ nạn xã hội, nhưng thiếu đi sự tưởng tượng (các tệ nạn ở đây là tiền bạc, tình dục, tham nhũng nọ kia).
Còn Trương Tân thì chuyển từ giấy dó sang sơn mài. Nhưng sơn mài của Trương Tân (cũng như Lê Quảng Hà và Nguyễn Văn Cường) chẳng đem lại điều gì cả. Ngược lại, chất liệu này còn hạn chế sự sáng tạo. Hiệu ứng thị giác của sơn mài thế chỗ cho tính ngẫu hứng của tranh vẽ. Để thấy rõ hơn, ta có thể so sánh những bức sơn mài hiện tại của Trương Tân, đầy tính trang trí và quá điệu đà với những tác phẩm bằng mực hồi những năm 90, với sự đơn giản và mãnh liệt, hiệu quả cao mà không cần đến sự duy mỹ nặng nề.
Ở đây người viết cố gắng tìm những ví dụ điển hình để minh họa cho sự nghèo nàn trong sáng tác gần đây, nhưng danh sách dưới đây cũng còn khá sơ sài. Những thủ phạm chính trong việc phá hoại uy tín của nghệ thuật đương đại Việt, không thể không kể đến, là:
– Việc sản xuất hàng loạt các sản phẩm thay vì tác phẩm (chẳng hạn Bùi Hữu Hùng, Nguyễn Thanh Bình..) cũng như tính ‘không chịu làm mới mình’ ở những tên tuổi đã thành danh. (Đinh Ý Nhi)
– Tranh khổ lớn sinh sôi nảy nở, như thể nghệ sĩ Việt Nam được những khách hàng “tiền nào của nấy”trả công theo mét vuông.
– Việc sử dụng sơn mài theo kiểu cơ hội, như một phương tiện truyền thống trong bối cảnh đương đại (Trương Tân, Nguyễn Văn Cường, Lê Quảng Hà) với ý định tăng giá trị tác phẩm trong mắt nhà sưu tập (những người thường bỏ qua các tác phẩm trên giấy). Nhưng sự đánh lạc hướng giả tạo của chất liệu truyền thống này chẳng có gì liên quan đến kỹ thuật truyền thống. Kỹ thuật truyền thống đòi hỏi liên tục đánh bóng màu một cách kiên nhẫn theo từng lớp, từng lớp một để có được chiều sâu và ánh sáng. Những nguyên tắc đó phần lớn bị các nghệ sĩ hiện tại hoàn toàn bỏ qua, kết quả cuối cùng là những tác phẩm quá phẳng, không có sự huyền bí, hơi giống với những bản in lại trên sơn mài của các mẩu quảng cáo của Air France hồi những năm 60, hay hình bìa của mấy cuốn truyện tranh Tintin bán nhan nhản trên phố Hàng Bông.
– Đâu đâu cũng có chân dung tự họa: thay vì đặt ra câu hỏi ai đang nhìn vào đó (như những chân dung tự họa xuất sắc của thế hệ đi trước, tiêu biểu là Bùi Xuân Phái và Nguyễn Sáng), chúng chỉ là sự thể hiện của một bản ngã có phần yếu ớt (Lê Quý Tông và nhiều người khác, danh sách hội ái kỷ này khá là dài). (3)
– Tính duy mỹ trầm tĩnh, trong chừng mực nào đó làm người ta nhớ đến (một lĩnh vực hoàn toàn khác) các yếu tố vốn hay ảnh hưởng đến phim của Trần Anh Hùng. Hạng mục ‘những người được gọi là nghệ sĩ nhưng có bản năng của thợ trang trí’ khá là rộng (từ Bùi Hữu Hùng đến Nguyễn Minh Thành), mỗi tác phẩm là một sự pha trộn nặng nề của tính tâm linh giả tạo, sự thanh thản kiểu ‘ông bà tổ tiên’ hay một kiểu ‘không khí chùa chiền’ sẵn có. Nguyên liệu, khi cần, bao gồm nhang khói, nhiễu, áo xống truyền thống, tre trúc và cả những liên hệ đến dân tộc thiểu số, đôi khi lại được dùng với ý định lên án những cái bẫy của chủ nghĩa ngoại lai (Nguyễn Quang Huy).
– Ngược lại với xu hướng trang trí này là một sự tập trung mạnh mẽ vào các thể loại tệ nạn xã hội hiện nay, với những thông điệp về chính trị và xã hội đơn giản hóa: phê phán xã hội tiêu thụ (Phạm Huy Thông, Nguyễn Văn Cường), số phận người phụ nữ trong xã hội Việt Nam (Nguyễn Thị Châu Giang, Đinh Ý Nhi), sự cô đơn ở những thành phố lớn (những siêu đô thị bị ô nhiễm, nơi thu hút những người dân nông thôn bị “bật gốc”, đặt trong sự đối lập với cấu trúc che chở của làng xã – Đỗ Tuấn Anh), lên án một cách sơ đẳng về chính trị, bạo lực hay tham nhũng (Lê Quảng Hà).
– Cuối cùng nhưng không kém phần quan trọng, và đã được đề cập đến: nguồn tham chiếu Trung Quốc bị lặp đi lặp lại (4). Nghệ sĩ Việt Nam dường như đã quyết định đi theo con đường người láng giềng đã chọn từ nhiều năm trước. Người láng giềng này từng có được thành công đến chóng mặt trên thị trường nghệ thuật đương đại (về mặt doanh số, nếu chưa nói đến chất lượng), rồi sau đó gặp phải một cuộc khủng hoảng, cắt xén bớt những sự thừa thãi, và chỉ còn một vài tên tuổi ổn định sống được và có lợi từ sự hồi phục của thị trường. Nhưng ở Việt Nam, các thể loại tác phẩm “Made Like in China” (Hao hao kiểu Tàu) vẫn còn khá rẻ, và cuộc khủng hoảng (mặc cho doanh số khá trì trệ, gallery thì đóng cửa) vẫn chưa đủ sức để lột mặt nạ các thể loại lừa đảo và chấm dứt nạn nhái.
Thế nghệ sĩ có phải là nạn nhân của môi trường hay không?
Khi giải thích tình trạng thê thảm hiện thời của nghệ thuật Việt Nam, cũng như chuyện thiếu đi sự công nhận quốc tế, thường có một xu hướng tự nhiên (và quá dễ dãi) là giải tội cho các nghệ sĩ bằng cách quy cho họ là “nạn nhân”. Nạn nhân của điều kiện vật chất thiếu thốn, nạn nhân của một trường Mỹ thuật còn chưa cởi mở, vẫn tiếp tục dạy theo kiểu truyền thống mà bỏ qua nghệ thuật khái niệm và các dạng thức nghệ thuật thị giác mới; nạn nhân của việc không được triển lãm bài bản, của việc không có cơ hội tiếp xúc với những xu hướng sáng tạo mới và cuối cùng, nạn nhân của sự thiếu quan tâm từ phía các cơ quan chức năng địa phương – những tổ chức vốn thường áp đặt kiểm duyệt nọ kia.
Bất kì ai có quen thuộc chút ít với giới nghệ thuật Việt Nam đều biết rõ rằng bài “nạn nhân hóa” này hoàn toàn thiên vị và lệch lạc. Nghịch lý ở chỗ, ngày nay làm nghệ sĩ trẻ ở Việt Nam dễ hơn rất nhiều so với ở bất kỳ nước châu Âu nào. Quả thực, không ai có thể phủ nhận rằng hầu hết những cái tên mà tôi vừa kể trên đều có một địa vị xã hội và điều kiện vật chất vượt xa những người dân thường ở Việt Nam (càng tốt cho họ chứ sao) (5). Kiểu lý luận đầy thông cảm kia được dùng như một cái cớ khiến cho cộng đồng nghệ thuật địa phương ở đây không thể tự chất vấn mình. Nó cũng được ủng hộ hoàn toàn và lan tràn bởi các tay tư vấn/giám tuyển người nước ngoài đã dành toàn lực để hỗ trợ nghệ sĩ Việt Nam trong vô vọng, vì nó biện minh cho hành động cũng như các món tài trợ của họ.
Thế nhưng, ở châu Âu, làm gì có nơi nào mà nghệ sĩ mới ra trường, chưa chứng tỏ được điều gì, có thể triển lãm dễ dàng tại gallery, có thể in catalog, có thể in giấy mời, tổ chức khai mạc nọ kia? Trong vài năm trở lại đây, các tổ chức nước ngoài, nằm bên trong lẫn bên ngoài Việt Nam, lúc nào cũng sốt sắng vào hùa với giới Avant-Garde của Thế giới thứ Ba này, giành giật lẫn nhau để chào đón và giúp đỡ cho một nhóm nghệ sĩ muôn năm cũ từ Hà Nội và thành phố Hồ Chí Minh, trong khi ngay tại nước của họ thì lại không thể ủng hộ cho giáo dục nghệ thuật trong công chúng cũng như quá trình sáng tạo nghệ thuật đương đại. Đối với cộng đồng nghệ thuật nhỏ bé ở Việt Nam, số lời mời hàng năm đi triển lãm tại nước ngoài hay đến làm việc tại châu Âu, Nhật Bản, Singapore, Mỹ và các nơi khác vượt quá xa mức độ ưu ái mà các đồng nghiệp phương Tây có thể có được. Vậy nên anh nghệ sĩ Việt Nam ngay từ đầu có lẽ đã được “bày hàng” hơi quá đà, nếu so với sự trưởng thành về mặt học tập nghiên cứu của anh ta.
Về thái độ của các cơ quan hữu trách địa phương, ảnh hưởng được cho là tiêu cực từ phía những tổ chức này phải được phân tích một cách khách quan nhằm tránh hình ảnh sáo rỗng của người nghệ sĩ bị đàn áp, phải hoạt động ngầm. Ở Việt Nam, các bạn có các cấu trúc nhà nước để triển lãm nghệ thuật, kể cả triển lãm nghệ thuật đương đại, và Hội Mỹ thuật Việt Nam đã từng có những nỗ lực tích cực đáng kể gần đây, nhưng hiệu quả không cao vì thế hệ nghệ sĩ trẻ vẫn muốn được các nhà tài trợ nước ngoài giúp đỡ, vì họ thấy như thế thì oai hơn nhiều. Về chuyện áp lực và sự kiểm soát, nếu không thể phủ nhận sự tồn tại của nó, phải lên án nó, thì ta cũng phải nhớ rằng tác động này khá là hạn chế bởi những chủ đề nhạy cảm ít ỏi đều đã được điểm mặt đặt tên và như vậy, nghệ sĩ vẫn còn đủ chỗ để sáng tác. Cá nhân tôi cho rằng sự kiểm duyệt về mặt kinh tế ở các nước phương Tây còn ghê gớm hơn kiểm duyệt ở Việt Nam, vì tại đó hầu hết các nghệ sĩ không có tiền hay chỗ nào mà triển lãm.
Cuối cùng, chuyện dạy dỗ quá truyền thống ở Trường Mỹ thuật ở Hà Nội cũng chỉ là một cái cớ sáo rỗng khác. Nếu ta có thể đổ tội cho ngôi trường này vì đôi khi nó tỏ ra khá là bảo thủ, ta cũng không thể phủ nhận những nỗ lực gần đây của trường trong việc thích nghi với điều kiện mới và chuyện nhiều thế hệ sinh viên trước đây đã được hưởng lợi từ một nền giáo dục hàn lâm chất lượng cao, hầu như khó có được ở châu Âu hiện nay. Nếu thi thoảng nghệ sĩ Việt Nam giành được sự chú ý của cộng đồng nghệ thuật quốc tế, thì không nghi ngờ gì là nhờ vào không chỉ tài năng cá nhân của họ mà còn ở chất lượng của sự giáo dục cơ bản ban đầu tại Yết Kiêu từ năm 1924 đến nay (hi vọng chất lượng này có thể được duy trì). Vậy nên gần đây khi nghệ sĩ liều mạng xông vào thế giới đầy cám dỗ của sắp đặt, video và các thể loại trình diễn khác (vẫn chưa thực sự được đưa vào chương trình chính của trường) thì sự rỗng tuếch về mặt nội dung nghệ thuật càng được thể hiện rõ.
Gallery nhiều nhưng không có tính chọn lọc
Gallery mọc lên nhan nhản ở Hà Nội và Thành phố Hồ Chí Minh, nhưng vẫn thật khó để tìm ra một nơi có một chính sách triển lãm thực sự, với phương pháp phê bình và một hệ thống tiêu chuẩn thẩm mỹ chặt chẽ. Nếu ta muốn điểm mặt gọi tên các thể loại gallery khác nhau trong khu rừng nghệ thuật này, thì sẽ có những loại chính như sau:
– Gallery dành cho khách du lịch hay những cửa hàng lưu niệm, bán các món mang tính hương xa và rẻ (tranh lụa, tranh sơn mài vẽ Chùa Một Cột…).
– Các ‘Gallery Nghệ Thuật” tự phong (ở Hà Nội thì có: Apricot, Green Palm, Hanoi Studio, Thang Long, Van Gallery) với vài tầng trưng bày, đèn halogen, và có y hệt một kiểu tác phẩm được cho là đã có chỗ đứng (Nguyễn Thanh Bình, Hồng Việt Dũng, Nguyễn Thành Chương, Phạm Luận, Bùi Hữu Hùng, Nguyễn Thanh Sơn) với các cô trẻ trung mặc áo dài vây quanh khách và giới thiệu bất kỳ một nhà sản xuất nghệ thuật hàng loạt nào cũng là “một bậc thầy Việt Nam”, “một nghệ sĩ hàng đầu trong các bộ sưu tập ở Mỹ và châu Âu”. Nhờ khủng hoảng, vài gallery trong số này đã phải đóng cửa. Bên cạnh đó, từ trước đến giờ ta luôn thấy khó mà hiểu được tính toán kinh tế ở đây – của những chủ cửa hàng (thay vì người sành nghệ thuật). Họ lời lãi kiểu gì? Tiền bạc ở đâu ra? Động cơ thực sự của họ là gì?
– Cuối cùng là những gallery do người nước ngoài quản lý, đi theo mô hình phương Tây và các tiêu chuẩn quốc tế. Mặc dù có tính chuyên nghiệp rõ ràng, những gallery này vẫn thiếu tầm nhìn và tính chọn lọc. Chủ yếu ưu tiên cho các khái niệm, ý tưởng, chủ đề để gây chú ý, để được nói đến và cuối cùng là để trưng bày hay bán bất kỳ thứ gì dưới vỏ bọc Avant-Garde.
Tuy nhiên, sẽ là sai với những ai vẫn cho rằng nếu hồi năm 1994 Suzanne Lecht mở hiệu vải ở Hàng Bông thay vì gallery nghệ thuật đương đại (Art Vietnam) (6) thì tình hình nghệ thuật Hà Nội có lẽ không thảm như vậy. Mặc dù không có tính chọn lọc, thể hiện qua chính sách hơi kỳ quái là lăng xê sinh viên mới tốt nghiệp, hoặc cho phép nghệ sĩ cứ thường xuyên làm các triển lãm xào lại những món họ đã vẽ qua nhiều năm, ta vẫn không thể phủ nhận rằng những cấu trúc như vậy, đi kèm với những tiêu chuẩn quốc tế là hết sức cần thiết để hỗ trợ sự phát triển của nghệ thuật Việt đương đại.
Tương tự như vậy, nếu những khoản đầu tư đáng kể của The Bui Gallery (7) kể từ năm 2009 không phải lúc nào cũng thành công khi bù trừ cho những yếu kém của việc chọn lựa nghệ sĩ và tác phẩm, gallery này vẫn đưa ra được một ý tưởng khá hay về một tiêu chuẩn trong tương lai để Việt Nam có thể cạnh tranh được với các gallery đã thành danh ở châu Á (tùy thuộc vào việc tập trung vào những sản phẩm đã trưởng thành hơn là những sản phẩm thể nghiệm nhưng lại quá thường.)
Hà Nội, cũng như thành phố Hồ Chí Minh năm rồi đều có những gallery đương đại giống nhau và những không gian/dự án nghệ thuật thể nghiệm với đủ buồn vui (có nơi đóng cửa, có nơi gà gật) và một chương trình nghệ thuật hỗn độn nhắm chủ yếu vào khách hàng nước ngoài (Salon Natasha, Ryllega Gallery, Suffusive Gallery, Studio Tho, Maison des Arts ở Hanoi và Gallery Quynh, Little Blah Blah hay Sàn Art ở thành phố Hồ Chí Minh) (8).
Nhưng thường thì công việc của chủ gallery ở Việt Nam trở nên khó khăn hơn bởi sự thiếu trưởng thành của nghệ sĩ, những người không thể hiểu được sự trung thành là rất cần thiết, nhất là khi nhắc đến một cơ sở đã ủng hộ và cổ vũ cho tác phẩm của họ một cách lâu dài. Mặc cho người quản lý gallery có nỗ lực kiểu gì, họ vẫn bị nhìn nhận (hoặc đúng hoặc sai) như một chuyên gia bán tranh với độ thẩm định nghệ thuật hạn chế, các nghệ sĩ Việt Nam, ngay từ lúc bắt đầu thành công, đã sẵn sàng đi theo gallery của đối thủ cạnh tranh, vì họ thường không chấp nhận tính độc quyền cũng như việc gallery chất vấn tiến độ (hay sự trì trệ) trong sáng tác của họ.
Ở nước ngoài, những gallery chuyên (hoàn toàn, hay một phần) về nghệ thuật Việt Nam cung cấp những sản phẩm y như trong nước: sản phẩm thương mại (Apricot Gallery và OC-EO ở Anh Quốc), những thứ được gọi là chịu ảnh hưởng Avant-Garde (IFA ở Thượng Hải) hay kết hợp cả hai (Thavibu Gallery ở Bangkok).
Trước khi kết luận về sự mở cửa của nghệ thuật Việt Nam, ta cũng nên nhìn lại một hiện tượng khá thú vị gần đây. Kể từ đầu những năm 2000 và chủ yếu là ở thành phố Hồ Chí Minh, một nơi hiện đại và được tổ chức theo kiểu ít nghệ thuật hơn Hà Nội, có rất nhiều các nhóm nghệ sĩ/ giám tuyển nước ngoài (9), chủ yếu là Việt Kiều đến định cư . Họ được giáo dục ở phương Tây (đặc biệt là ở Mỹ), rất hăng hái đóng góp và muốn đem đến một cái nhìn mới đối với nghệ thuật đương đại (và có lẽ là muốn khởi nghiệp nữa). Về lý thuyết sự trở về này là một cơ hội lý tưởng để dựng nên một cầu nối giữa hai nền văn hóa: nghệ thuật đương đại phương Tây (đặc biệt là video, trình diễn, sắp đặt) và một tiềm năng nghệ thuật Việt Nam chuẩn bị cất cánh. Một vài người trong số này từng có được tên tuổi và sự công nhận của nhiều cơ sở quốc tế. Nhưng rốt cuộc cái chúng ta thấy được vẫn chỉ là một nhóm nhỏ nhưng rất năng động của Việt Kiều, chỉ đối thoại với Việt Kiều khác.
Vậy cái gì mới là ảnh hưởng thực sự đến nghệ sĩ Việt Nam từ những trải nghiệm mà giới hải ngoại đã vận động trong suốt thập kỷ qua?Thậm chí ngay cả khi không nên vơ đũa cả nắm các dự án, vì cũng có một vài dự án thực sự có nội dung, chúng ta vẫn thường chỉ thấy sự lặp lại (khá bình bình) những gì thường thấy ở các nước phương Tây, nhưng theo kiểu một phiên bản đơn giản hóa, bị kẹt trong một bối cảnh Việt Nam, gặp phải sự bối rối và hiểu lầm hoàn toàn từ phía người xem. Có vài nguyên nhân ở đây: tính chính thống về nghệ thuật còn mỏng manh, nhưng lại có những những câu chuyện cá nhân, những mối liên hệ quá phức tạp với đất nước này, và trong một vài trường hợp, kiến thức hạn chế về văn hóa địa phương (chưa nói đến chuyện hoàn toàn không biết gì hay tỏ ra thờ ơ đối với những gì các nghệ sĩ Việt Nam đã làm trước khi họ xuất hiện). Nguồn gốc Việt Nam của họ, sự cởi mở, thiện chí và cả mong muốn thật thà trong việc phổ biến thông điệp Avant-Garde đã bảo vệ cho họ khỏi nghi án thực dân, một chuyện khá phổ biến ở Việt Nam khi ta muốn đưa những thứ có liên hệ nước ngoài vào.
Thiếu thị trường và sự quan tâm ở trong nước
Không thể phủ nhận rằng một trong những chướng ngại vật chính trong sự phát triển của nghệ thuật đương đại Việt Nam chính là sự vắng mặt phần nào của thị trường trong nước. Trong quá khứ, trước khi đất nước mở cửa, từng có một vài nhà sưu tập rất tha thiết, hưởng lợi từ sức mua trung bình lúc đó khi hầu hết dân số, mà đặc biệt là các nghệ sĩ, phải sống trong nghèo khó thực sự. Những người sành nghệ thuật khi đó mua tác phẩm với giá như cho không, trực tiếp từ nghệ sĩ vì họ không thể bán hay triển lãm công khai những tác phẩm không đi theo tiêu chuẩn thẩm mỹ của chính quyền. Những nhà sưu tập sáng suốt này cũng là những thương gia hăng hái (10), đủ khôn ngoan để quan tâm tới nghệ thuật khi nghệ thuật không phải là ưu tiên hàng ngày, đã kịp thu lượm được những tác phẩm quan trọng của các nghệ sĩ hàng đầu, và góp phần hỗ trợ theo cách rất riêng đối với cộng đồng nghệ thuật. Không may là, sau khi họ qua đời, những bộ sưu tập đáng giá này đều bị phân tán, thay vì được bảo tàng gom lại. Đối với những người thừa kế của nghệ sĩ, họ tỏ ra (như thường lệ) giỏi kinh doanh hơn nghệ thuật, và tiếp tục bán đổ bán tháo những tác phẩm quan trọng này cho người nước ngoài (thỉnh thoảng khi cần trộn thêm vào vài bức giả).
Ngày nay chúng ta thấy rằng người Việt Nam hầu như không để ý gì đến tác phẩm của các nghệ sĩ trong nước. Nhưng các nghệ sĩ đương đại cũng không thấy đây là trở ngại gì, họ thường chẳng để tâm mấy đến công chúng địa phương vì mục tiêu chính của họ vẫn là những người mua và các tổ chức nước ngoài.
Thế nhưng sự phát triển kinh tế ở Việt Nam lại kéo theo sự xuất hiện của một tầng lớp Tư sản mới, với họ, nghệ thuật là một phần của đời sống xã hội mới, hay đơn giản hơn, họ bắt đầu quan tâm thực sự đến di sản của đất nước mình. Vậy là, một thế hệ nhà sưu tập Việt Nam mới, hầu hết chẳng dính dáng gì đến nước ngoài, xuất hiện với một sự tập trung chú ý khá rõ ràng hiện tại đối với đồ cổ (đồng, gốm sứ Huế và nhẹ nhàng hơn là những tác phẩm mà giá trị đã được công nhận của thế hệ đầu tiên của Trường Mỹ thuật Đông Dương, nhưng không quan tâm mấy đến nghệ thuật đương đại). Dần dần mọi thứ sẽ đi lên, với thêm nhiều chuyên gia và người yêu nghệ thuật bản xứ với đầy đủ nhận thức thẩm mỹ. Nhưng tới khi đó vẫn còn xa lắm.
Một nền nghệ thuật chịu sự áp đặt của nước ngoài nhưng lại thoát khỏi phê bình
Trong bối cảnh này, người ta có thể nói rằng, trong vòng hai mươi năm trở lại đây – cũng như ở thời thực dân – nghệ thuật đã được duy trì, dẫn dắt và thậm chí là áp đặt bởi nhu cầu từ nước ngoài và chủ yếu là từ lượng khách hàng nước ngoài, khách du lịch, những người tìm kiếm các tác phẩm họ có thể hiểu được. Ảnh hưởng của nhu cầu nước ngoài này là tiêu cực, ngay cả khi nó mang đến mức sống cao cho nghệ sĩ. Ở một nước như Việt Nam, cộng đồng người nước ngoài không có nhiều cơ hội để tiêu tiền và đôi khi có vẻ như trình độ nghệ thuật tỉ lệ nghịch với sức mua của họ.
Nhưng một khi tác phẩm vẫn còn tương đối rẻ, những người nước ngoài sẽ nhanh chóng cho mình là một nhà sưu tập và trở thành chuyên gia hội họa địa phương, ngay cả khi anh ta chẳng quan tâm gì đến nghệ thuật ở chính nước mình. Vậy là, ở mỗi buổi khai mạc triển lãm, ta lại thấy cũng chừng đó gương mặt từ các sứ quán, trung tâm văn hóa, tổ chức phi chính phủ, các nghệ sĩ nước ngoài tự học đã cắm rễ ở Việt Nam nhiều năm hoặc doanh nhân mới bắt đầu theo nghệ thuật đương đại.
Người nghệ sĩ Việt Nam không nên e ngại chuyện nghi ngờ những cuộc tụ họp thế này, vốn là một phần trong đời sống người nước ngoài ở đây và được xem như sự kiện xã hội, hơn là nghệ thuật. Những khán giả Việt Nam có mặt, hầu hết là bạn thân hay quan chức vẫn không rõ mình đang làm gì ở đó, đứng tách riêng ra. Chắc chắn rằng các buổi khai mạc triển lãm ở châu Âu cũng chẳng có gì hơn là một thứ trò chơi xã hội hình thức. Nhưng không như ở Việt Nam, ở đó còn có thêm những tiếng nói phê bình trên báo chí hay internet. Ở Việt Nam cho đến gần đây vẫn hầu như chưa có gì (11).
Các bài phê bình triển lãm hầu hết là quảng cáo mà không đi kèm nội dung phê bình nào. Và những sự dè dặt chừng mực của “Kiếm Văn Tìm” (KVT) trên trang web cực kỳ hữu ích là Hanoi Grapevine cũng sẽ không thay đổi được điều đó. Thực tế là phê bình của tác giả này thường nghe như một sự háo hức có phần hệ thống (mỗi triển lãm đều “hấp dẫn”, “thú vị”, “nổi bật”, “không thể quên được”, “không nên bỏ qua”). Bên cạnh đó chuyện KVT cố gắng giữ bí mật danh tính của mình cho thấy khá rõ là cộng đồng nghệ thuật ở Việt Nam chắc chắn vẫn chưa cởi mở với phê bình.
Một trụ cột chính khác của đời sống nghệ thuật ở Hà Nội và Sài Gòn, có tính quyết định đối với định hướng cũng như những hạn chế của nghệ thuật chính là vô số các trung tâm và các chương trình văn hóa (ví dụ L’Espace hay IDECAF của Pháp, Viện Goethe, Hội đồng Anh, CDEF của Đan Mạch) từ ban đầu đã đặt cho mình sứ mệnh mang nghệ thuật Việt Nam đến với công chúng và hỗ trợ cho các nghệ sĩ tiến bộ, những người mà họ nghĩ là bị gạt ra. Và họ chắc hẳn là không muốn bỏ lỡ con tàu Avant-Garde, các giám đốc của những chương trình này thường khá hăng hái nhảy ngay lên chuyến đầu tiên. Thỉnh thoảng họ cũng tìm ra được ý nghĩa của những sắp đặt không được thuyết phục lắm hay những màn trình diễn hão huyền. Rốt cuộc thì họ lại chia sẻ chung bầu không khí với một nhóm nghệ sĩ nhỏ, những người làm ra những tác phẩm ít nhiều đúng kiểu mà các tổ chức này trông đợi (12). Cái thế giới nhỏ bé của những người trò chuyện và hỗ trợ lẫn nhau này không thực sự gây hại gì. Những nghệ sĩ được các chương trình này chứng nhận, được xưng tụng là những người đi đầu của tính Hiện đại ở Việt Nam, đều được các gallery và bảo tàng nước ngoài chọn lựa, được đi đây đó như các họa sĩ chính thống hồi những năm 60s, 70s được chính quyền cấp phép đi thăm các nước anh em.
Không có tầm nhìn và đánh giá định tính
Ngoài chuyện hầu như không có phê bình quan trọng nào kịp thời đối với các triển lãm, ở Việt Nam còn thiếu cả sự phân tích có tính toàn cầu và những đánh giá định tính. Chắc chắn là ta có thể tìm thấy vô số sách vở (khá có ích) ngay tại đây về các họa sĩ Trường Mỹ thuật, phần lớn là một danh sách tên được minh họa với bản in lại tác phẩm. Và đối với những gì xuất bản bên ngoài Việt Nam, ngoại trừ một vài catalog triển lãm, thì hầu hết cũng chỉ ở dạng “sách để đặt trên bàn uống cà phê”. Sách vở dành cho các tên tuổi lớn vẫn tồn tại, nhưng một lần nữa, chúng chỉ tập trung vào chuyện minh họa, hơn là phân tích.
Nếu muốn nhìn nhận lịch sử nghệ thuật Việt Nam trong bối cảnh của nó, ta nên tham khảo sách của Nora Taylor (13) hay các nghiên cứu của Huỳnh Bội Trân (14). Để có một cái nhìn mang tính xã hội học hơn, ta có thể đọc thêm các bài của Natasha Kraevskaia (15), người luôn theo dõi sát sao sự phát triển của nghệ thuật ở Hà Nội trong vài năm qua. Tuy nhiên, điều khá thú vị nằm ở chỗ, tất cả những công trình quan trọng này đều xử lý nghệ thuật Việt Nam từ một góc nhìn lịch sử hay xã hội học. Nhưng nhờ làm như vậy mà họ đã cẩn thận tránh được việc phải đánh giá về tính thẩm mỹ đối với sức mạnh, chiều sâu và chất lượng vốn có của các tác phẩm nghệ thuật Việt Nam, cứ như thể là bản thân họ cũng đang né chuyện phê bình. Chúng ta có thể nói về chủ đề, về kỹ thuật, về câu chuyện riêng tư của nghệ sĩ, về những ảnh hưởng cố ý hay vô tình, về môi trường lịch sử và xã hội nhưng làm ơn đừng đánh giá chất lượng tác phẩm, đừng liều lĩnh đưa ra lựa chọn về thẩm mỹ, đừng dùng một thang giá trị nào cả.
Cách làm trung lập này đã đưa sự ưu tiên vào bối cảnh hơn là vào chất lượng của bản thân tác phẩm, và dẫn đến sự dư thừa nhất định. Triển lãm lưu động Changing Identity do Nora Taylor tổ chức ở Mỹ năm 2007/2008, tập trung khoảng 10 nữ nghệ sĩ Việt Nam (16), những người được cho là đang xử lý những hình mẫu xã hội áp đặt lên họ thông qua tác phẩm, thể hiện rõ điều này. Đầu tiên, trừ khi chúng ta nghĩ rằng chất lượng tác phẩm phụ thuộc vào giới tính nghệ sĩ, chuyện tách riêng nghệ sĩ nam nữ như thế này thực sự không hợp lý. Bên cạnh đó, cách làm này, có lẽ là lấy cảm hứng từ ngành Giới học theo kiểu các trường ở Mỹ, không đem lại điều gì nhiều. Nó dẫn đến những kiểu phân loại định kiến, với tác dụng ngược lại với điều mà triển lãm mong muốn đạt được. Cuối cùng, đâu là sự kết nối giữa những tác phẩm hết sức không đồng đều về chất lượng, được thực hiện bởi các nghệ sĩ chẳng có gì chung với nhau ngoài chuyện là phụ nữ và là người Việt Nam? Vậy là khi nghệ sĩ đang cố hết sức để nói lên một tiếng nói cá nhân về số phận người phụ nữ, chúng ta lại đi vào lãnh địa của biếm họa, như trường hợp của các chân dung tự họa được đánh giá quá cao của Nguyễn Thị Châu Giang (cô này được mệnh danh là “Frida Kahlo của Việt Nam”… Thật là tội nghiệp cho Frida!) hay những bức tranh lặp đi lặp lại của Đinh Ý Nhi, hôm qua vẽ trắng đen thì hôm nay vẽ màu.
Việc chọn thái độ nói Đông nói Tây đến mọi thứ, rồi phân loại dựa trên đặc điểm thay vì nhìn thẳng vào bản thân tác phẩm cũng xảy ra khi chúng ta xem xét các giai đoạn (vẫn còn khá ngắn) lịch sử nghệ thuật Việt Nam hiện đại. Việc này được thực hiện bằng cách tách ra một bên là các nghệ sĩ với các tác phẩm có xu hướng hoài cổ, đa cảm, với một thiên kiến Đông phương rõ nét (đại khái là các nghệ sĩ từ trường Mỹ thuật cho đến cuối những năm 80) và một bên là thế hệ trẻ, chiếm lĩnh sân chơi từ giữa những năm 90, thay vì lý tưởng hóa Việt Nam như các bậc cha chú của mình đã làm, thì đã không ngại cọ xát với các vấn đề xã hội và quá trình toàn cầu hóa.
Chuyện dán nhãn quá đơn giản hóa này dường như đã có ảnh hưởng đến Natasha Kraevskaia và Lisa Drummond trong triển lãm được tổ chức hồi cuối năm 2010 tại Viện Geothe để kỷ niệm Nghìn năm Thăng Long. Một lần nữa, các hạng mục phân loại như vậy chẳng có ý nghĩa gì cả. Phố Phái và các tác phẩm vẽ công nông của những nghệ sĩ hàng đầu trong thời Cải cách Ruộng đất tiếp tục là minh chứng trung thực và mạnh mẽ cho một thời điểm lịch sử cụ thể, trong khi vẫn có một giá trị nghệ thuật thực sự. Chúng tôi cũng muốn được nói tích cực như vậy (mà không được) về tác phẩm của nhiều nghệ sĩ trẻ, những người muốn lên án tệ nạn xã hội bằng cách thực hiện một tác phẩm bắt chước ở đâu đó, thể hiện rõ qua sự nghèo nàn của bố cục và sự vắng mặt của những ý tưởng sáng tạo.
Cuối cùng, đứng về mặt phân tích và nghiên cứu, ta hãy xem xét kỹ một số sáng kiến tư nhân thú vị, chẳng hạn như bộ sưu tập Dogma Collection (17), với nỗ lực bảo tồn và phát huy nghệ thuật Tranh cổ động (với những nghệ sĩ hàng đầu trong chiến tranh giành độc lập) hay bộ sưu tập Witness Collection (18), một dự án đầy tham vọng với mục đích tập hợp, khôi phục và giới thiệu một bộ sưu tập các tác phẩm quan trọng của Việt Nam. Cũng cần phải nhắc đến Asian Art Archive, một tổ chức phi lợi nhuận đặt trụ sở ở Hong Kong, với mục đích cung cấp thông tin toàn diện về nghệ thuật Đông Nam Á, trong đó đương nhiên có Việt Nam.
Tuy nhiên khá thú vị ở chỗ đằng sau những ví dụ nói trên (tác phẩm, nghiên cứu, sưu tập cá nhân…) ta hiếm khi thấy các chuyên gia Việt Nam, chỉ có chuyên gia nước ngoài, ngay cả khi với kiến thức về Việt Nam của mình, họ hoàn toàn có thể đàng hoàng can thiệp.
Để có được uy tín, những người quản lý dự án văn hóa hiểu ra rằng họ không thể chỉ mời Việt Kiều, các diễn giả Mỹ, Pháp, Nga, Australia và Đức hoạt động nhiều năm trong lĩnh vực này mà họ cần phải tìm gấp nhiều nguồn “bản địa” hơn để tổ chức các sự kiện.
Rồi sau khi nhận ra những nhân vật như Nguyễn Quân – người thường xuyên tham gia vào chủ đề này – cũng chẳng có gì nhiều để nói, vai trò đại sứ nghệ thuật đương đại của Việt Nam, và hầu như của khắp nơi trên thế giới được đưa sang cho Trần Lương. Trần Lương là một nghệ sĩ nằm trong một giả-nhóm (pseudo-group) của những năm 90 (“Gang of Five”) (19) và vài năm trước đây cũng có tác phẩm trừu tượng thú vị trên giấy dó. Nhưng Trần Lương khá nhanh chóng nhận ra rằng nên chuyển sang làm sắp đặt hay trình diễn, những thứ vẫn còn ít biết đến ở Việt Nam, rồi tổ chức các sự kiện và giải thích cho người xem đang vẫn còn mù mờ trước những sự rối rắm của các thể loại nghệ thuật mới này. Để hiểu hơn cách làm của Trần Lương, ta có thể xem màn trình diễn/video hồi năm 2007, khi đó Trần Lương đánh răng trên quảng trường Thiên An Môn để phản đối sự quá đà của hệ tư tưởng Mao. Sự dũng cảm về chính trị cũng như tham vọng nghệ thuật nói trên khiến ta không thốt lên lời, nhưng cũng qua đó giúp thấy được chiều sâu của các phân tích trong rất nhiều những can thiệp của Trần Lương tại những buổi nói chuyện nghệ thuật say sưa. Chúng ta cũng hiểu hơn tại sao nghệ thuật đương đại Việt Nam có lắm vấn đề cần phải được xem xét nghiêm túc đến thế.
Một lời hứa không được giữ
Rõ là bài phân tích này sẽ không làm hài lòng tất cả mọi người, nó còn có thể bị xem là bi quan, thiếu công bằng và quá tay. Có lẽ ai đó sẽ nghĩ rằng tôi đang bị hoài cổ về ‘sự ngây thơ đã mất của hội họa thời đầu’.
Tuy nhiên tôi không tin là đã từng có một “Thời vàng son” của hội họa Việt Nam chấm dứt vào những năm 80. Nhưng tôi cho rằng, trước khi đất nước mở cửa, nghệ thuật Việt Nam đã trải qua một giai đoạn quan trọng, không hề có ở bất kỳ một nước Đông Nam Á nào khác. Giai đoạn này đã sản sinh ra nhiều tài năng, nhiều tác phẩm lãng mạn, sáng tạo và chân thực, tìm được sự đồng cảm nơi công chúng.
Chắc chắn là ngay lúc đó chúng ta thường thấy tính hàn lâm và các ảnh hưởng (trong đó có Trường phái Paris), một thứ phương Đông chủ nghĩa nào đó, hoặc chủ nghĩa Hiện thực Xã hội. Nhưng đối với những tác phẩm đẹp nhất, hoàn toàn ngược lại với những thứ ta đang thấy hiện tại, các ảnh hưởng thời đó không bao trùm một cách hệ thống, và tác phẩm ngay cả khi thuộc về thời đó vẫn có gì đó mới mẻ hơn những tác phẩm gần đây.
Nói một cách chặt chẽ, thời đó không phải là một phong trào nghệ thuật, chứ chưa nói đến một trường phái tư tưởng, nhưng là tổng hòa của những cá nhân nổi bật và các phong cách khác nhau. Họ không có gì chung (nếu ta chỉ muốn nói đến tác phẩm của các nghệ sĩ nổi tiếng nhất như Bùi Xuân Phái, Nguyễn Tư Nghiêm, Nguyễn Sáng và Dương Bích Liên), ngoài phương pháp sáng tạo nghệ thuật vô cùng khắt khe, mà họ cho là tất yếu, và phương pháp ấy có mục tiêu khiến người ta phải cảm nhận và suy nghĩ, thông qua tính đơn giản, rõ ràng.
Đó là một giai đoạn mà, như Patrice Jorland từng nhận xét “người nghệ sĩ trong bất kỳ lĩnh vực nào (nhà văn, nhà thơ, nhà làm phim, họa sĩ, nhà viết kịch, nhạc sĩ…) đều là một phần của cộng đồng, có lẽ không hẳn là thống nhất, nhưng các thành viên hiểu biết nhau trong một giai đoạn và cùng chia sẻ sự khó khăn của người dân” (20). Ngày nay, thế hệ trẻ hầu như chỉ chia sẻ trải nghiệm với các tổ chức nước ngoài và không thực sự quan tâm đến những giá trị từng tạo ra những bước đầu tiên của nghệ thuật Việt Nam hiện đại: sự nhạy cảm thay vì sự hoài nghi yếm thế, cảm xúc thay vì khái niệm, sự tinh tế thay vì tính hình thức, và làm nghệ thuật như một sự tất yếu thay vì hành vi con buôn.
Không thể tranh cãi rằng với nền tảng ban đầu và cùng với sự mở cửa của đất nước hồi cuối những năm 80, nghệ thuật Việt Nam đã có một cơ hội cất cánh, cơ hội đó bao gồm cả việc phản biện lại giai đoạn đi trước đó. Nhưng chẳng có gì xảy ra, ngay cả khi có lúc ta từng nghĩ (sai lầm) hồi những đầu những năm 90 rằng một thế hệ các nghệ sĩ tài năng (Trương Tân, Lê Hồng Thái là chủ yếu, và cả Nguyễn Minh Thành, Nguyễn Văn Cường) sẽ có thể viết nên một chương mới.
Sự chuyển động đầu tiên của nền nghệ thuật Việt Nam đã phát triển ngay trong dòng lịch sử, trong lúc phản ánh chính lịch sử đó, khi không có một thị trường nghệ thuật, tại một đất nước có chiến tranh, gần như cô lập về kinh tế và tập trung cho những ưu tiên khác. Khi thị trường nghệ thuật xuất hiện ở Việt Nam, trong dạng thức thô sơ nhất, không có định hướng, không có đánh giá, cái lẽ ra đã phải trở thành một cơ hội thì lại bị chuyển thành một thứ chủ nghĩa hình thức trơ trọi, được nuôi sống bằng nhu cầu của nước ngoài và một thứ diễn ngôn được tiêu chuẩn hóa. Bị giằng co giữa một bên là sự bảo bọc của các cơ sở nghệ thuật và một bên là những khách hàng ngoại quốc – những người khách du lịch “hiểu biết” – đà phát triển của nghệ thuật ngay lập tức bị chặn lại. Cố gắng vô vọng để thoát khỏi nghi án “Đông phương chủ nghĩa” từng bị gán cho thế hệ đi trước, nghệ sĩ đặt ra ưu tiên hàng đầu là làm hài lòng thị trường quốc tế, một xu hướng có thể được nhìn nhận một cách đầy nghịch lý là đầy tính tân thực dân. Sợ hãi chuyện tác phẩm bị coi là mang “tính Việt Nam”, nghệ sĩ ngụp lặn trong “Toàn cầu hóa” mà không có được một cái nhìn riêng biệt.
Đương nhiên, vẫn còn các nghệ sĩ tài năng ở đây và không có bằng chứng nào cho thấy họ đã hoàn toàn bỏ cuộc trong việc tìm kiếm tiếng nói riêng, để thể hiện câu chuyện bên trong của chính mình và kể cho chúng ta nghe về những thay đổi trong xã hội Việt Nam, và qua đó sẽ đặt dấu chấm hết cho giai đoạn nghệ thuật đáng thất vọng mà ta đang chứng kiến hiện nay.
Laurent Colin 2011
CHÚ THÍCH
1. Nếu các nhà đấu giá lớn tổ chức thường xuyên các cuộc đấu giá Nghệ thuật hiện đại châu Á (hay thậm chí là đấu giá nghệ thuật Đông Nam Á) ta sẽ nhận thấy tỷ lệ số tranh của nghệ sĩ Việt Nam khá là hạn chế. Trong khi đó, số lượng tác phẩm của nghệ sĩ từ Thái Lan, Philippines hay Indonesia liên tục tăng lên – chưa nói đến các tác phẩm Trung Quốc và Ấn Độ luôn luôn áp đảo tại các buổi đấu giá này. Ngày nay, Việt Nam vẫn được đại diện chủ yếu bởi các nghệ sĩ của thế hệ đầu tiên, những người đã di cư và mất ở nước ngoài. Chúng ta có thể tìm thấy trong những phiên đấu giá đó tác phẩm “Bó hoa” quen thuộc của Lê Phổ, hay vô số các tác phẩm “Mẹ và Con” của tác giả này hay người đồng nghiệp Mai Thứ hay những bức phong cảnh hư ảo của Vũ Cao Đàm. Các nhà đấu giá, thực sự cũng không có chuyên môn gì về Việt Nam, từ lâu đã không còn dám giới thiệu các họa sĩ “Việt Nam hiện đại” (Bùi Xuân Phái, Nguyễn Tư Nghiêm, Nguyễn Sáng, Dương Bích Liên, Nguyễn Tiến Chung) sau khi bán những tác phẩm bị phát hiện là đồ giả, làm tổn hại uy tín. Thế hệ mới thì vắng mặt hoàn toàn.
2. Tham khảo series Police của Yang Shaobin.
3. Giải Chân dung tự họa Dogma tổ chức năm 2011 về nguyên tắc là một sáng kiến thú vị, nhưng lại dẫn đến những kết quả không đồng đều. Đối với các tác phẩm tốt nhất, kỹ thuật của nghệ sĩ đã bù lại sự thiếu thốn về mặt sáng tạo.
4. Chúng ta có thể thêm vào danh sách các ảnh hưởng Trung Quốc này nhưng không thể nào kể hết, chẳng hạn “Chủ nghĩa siêu hiện thực” (xem Lê Vương) hay “Chủ nghĩa tân hiện thực” (Nguyễn Văn Phúc) rành rành chỉ ngay đến tác phẩm của Liu Xiodong, với cùng cách tiếp cận cơ thể hay “Chủ nghĩa hiện thực yếm thế’ trực tiếp được gợi cảm hứng từ Fan Lijun hay Yue Minjum. Tương tự như vậy, ngay cả khi cách làm nghệ thuật của Trần Trọng Vũ không dùng cùng kiểu marketing, chúng ta cũng không thể không liên tưởng rằng những nhân vật cười nhăn nhở của nghệ sĩ giống y chang những nhân vật hài hước của Yue Minjun. Sống ở Pháp, mấy năm trước Vũ quyết định quay lưng với các tác phẩm thơ mộng của những năm 80/90 và đi theo sắp đặt, dùng hỗ trợ plastic cho các bức tranh. Người ta vẫn không chắc rằng, ngay với cả sự trung thực và tham vọng của những dự án như vậy, các tác phẩm sắp đặt tấn công vào các thể chế này có nói thêm gì được, hay nói một cách riêng tư hơn, so với các tác phẩm đầu tiên của nghệ sĩ.
5. Trong vài trường hợp (có lẽ còn khá ít), họ có lối sống hết sức tư sản (ở nhà thuộc địa, đi xe xịn…). Đối với Thành Chương, nghệ sĩ này còn không ngại xây luôn một cái “Phủ” trên 3 ha đất cách Hà nội 30 cây số. Một sáng kiến thú vị, nếu nó chỉ dừng lại ở chuyện thể hiện di sản văn hóa Việt Nam, chứ không phải để lăng xê địa vị và các tác phẩm lặp đi lặp lại của nghệ sĩ (nhớ là đi vô đây thăm cũng phải trả tiền).
6. www.artvietnamgallery.com. ArtVietnam Gallery ở đường Nguyễn Khắc Nhu đóng cửa hồi tháng Tám năm 2011, có thể là một dấu hiệu của những khó khăn gặp phải trong việc duy trì một không gian nghệ thuật đương đại ở Việt Nam. Mặc dù người ta vẫn khá dè dặt về các tác phẩm trưng bày ở đây, việc đóng cửa này chắc hắn không phải là tin tốt đẹp gì cho giới nghệ thuật ở Hà Nội.
8. Tất cả các dự án này vẫn chưa nên được đánh giá theo cùng một cách bởi một vài dự án đã có tác động tích cực đối với sự phát triển của nghệ thuật Việt Nam, chẳng hạn Salon Natasha từng đi tiên phong ở Hà Nội hồi đầu những năm 90.
9. Trong đó có Dinh Q Lê, Tiffany Chung, Richard Streitmatter-Tan, Phi Phi Oanh, Tuấn Andrew Nguyen, Jun Nguyen-Hatsushiba, Hà Thúc Phù Nam. Ngoài ra có nghệ sĩ người Pháp Sandrine Llouquet hay các nghệ sĩ Australia Zoe Butt hay Sue Hadju.
10. Đức Minh, Phạm Văn Bổng, Nguyễn Văn Lâm, Nguyễn Bá Đạm, Tô Ninh, Trần Văn Lưu, hoặc Hào Hải. Còn có cả những bộ sưu tập cá nhân của bạn bè của các nghệ sĩ ở Hà Nội. Bộ sưu tập của Trần Hậu Tuấn ở Thành phố Hồ Chí Minh là một trường hợp đặc biệt vì chủ nhân của nó còn quá trẻ, không cùng lứa với các nghệ sĩ và cách làm dựa trên việc tiếp thị và xuất bản vô cùng chủ động, mua bán tranh bằng số lượng, không phải lúc nào cũng dễ hiểu.
11. Trang web Soi (www.soi.today bằng tiếng Việt hoặc trước đó là trang Talawas www.talawas.org) có lẽ là chỗ duy nhất cho phê bình và thảo luận.
12. Nói về mặt này, triển lãm Green, Red and Yellow tổ chức hồi năm 2003 lúc khai mạc tại viện Goethe ở đường Nguyễn Thái Học thực sự đánh dấu một bước chuyển (hoặc là bước đi sai) bằng việc tạo không gian tốt cho các tác phẩm sắp đặt khá yếu, và ngoài ý định ban đầu tốt đẹp ra thì tiếp tay làm đảo lộn giá trị.
13. Painters in Hanoi : an Ethnography of Vietnamese Art – University of Hawaii Press (2004)
14. Vietnamese Aesthetics From 1925 Onwards – University of Sydney. Sydney College of the Arts (2006)
15. From Nostalgia towards Exploration – Essays on Contemporary Art in Vietnam – Kim Dong publishers (2005)
16. Lý Trần Quỳnh Giang, Vũ Thu Hiền, Nguyễn Thị Châu Giang, Đinh Thị Thắm Poong, Nguyễn Bạch Đàn, Ly Hoàng Ly, Đặng Thị Khuê, Đinh Ý Nhi, Phương Đỗ.
17. www.dogmacollection.com do Dominic Scriven sáng lập với sự giúp đỡ của Richard San Marzano
18. www.witnesscollection.com, do Adrian Jones sáng lập với nhiều tác phẩm quan trọng. Bộ sưu tập này đã có được nhiều tác phẩm, tập hợp lại theo hướng rất rộng (chủ yếu là về lịch sử hơn thẩm mỹ) và giới thiệu những trụ cột trong nền nghệ thuật Việt Nam cùng với những tên tuổi lớn vẫn chưa được giới thiệu nhiều như Nguyễn Trọng Kiệm, Lưu Văn Sin, Nguyễn Văn Tỵ, Huỳnh Văn Thuận hay Nguyễn Đức Nùng (thêm cả các họa sĩ hạng hai, nhất là ở phần đương đại). Xem thêm www.asiarta.org, một trang web tập trung vào việc bảo tồn, lưu trữ, phục hồi các tác phẩm từ Đông Nam Á.
19. “Nhóm” nghệ sĩ này thực sự chẳng có gì chung, ngoài Trần Lương ra thì có Hồng Việt Dũng, Hà Trí Hiếu, Đặng Xuân Hòa và Phạm Quang Vinh. Nhóm này giống kiểu một khẩu hiệu marketing do các gallery chế ra hồi năm những năm 90, hơn là một phong trào nghệ thuật tập hợp, chứ chưa nói đến “Gang” này gang nọ, sẵn sàng cách mạng hóa nền nghệ thuật nước nhà….
20. Chuỗi tác phẩm đầy ấn tượng của Bùi Xuân Phái vẽ lại chân dung của những nhân vật trong cộng đồng này không chỉ hàng trăm bức ký họa bạn họa sĩ mà còn có rất nhiều chân dung nhà văn, nhà thơ như Nguyễn Tuân hay Vũ Đình Liên, đạo diễn như Lưu Quang Vũ, Trần Thịnh, nhà nhiếp ảnh Trần Văn Lưu và nhạc sĩ Trịnh Công Sơn.
cũng may, tôi vào Instagram và thấy môt sô tranh đẹp của contemporary.
cám ơn dịch giả và tác giả cùng Soi.
...xem tiếp